குறிப்பு: இந்தத் தொடரின் இறுதிப் பாகத்தை வாசிக்காமல் எழுதியது. அந்த கடைசி அத்தியாயம் இருந்தால் அனுப்பி வைக்கவும். இந்தத் தொடர் குற்றக் குறுநாவல்: அத்தியாயம் அத்தியாயமாக, வலைப்பதிவு பாணியில், மே 22–27, 2026 என்று ஆறு நாட்களில் ஆறு அத்தியாயங்களாக வெளிவந்துள்ளது. அந்த மனிதர் தூங்குவதில்லை; அவர் தற்கணத்தில் எழுதுகிறார் — இந்தத் தருணத்தில்.
கதையாசிரியர் என்னும் கண்ணாடி
தற்கணம் குறுநாவலை சட்டகக் கதை (frame narrative) எனலாம். அதாவது, கதைக்குள் கதை.
வெளிப்புற சட்டகம்: கதையாசிரியர்-கதாபாத்திரம் (அவனுக்கு பெயர் தெரியாது) மசூதி திண்ணையில் அமர்ந்து, இம்தியாஸ் மற்றும் நஸீருடன் சேட்டிடமிருந்து கேட்கிறான்.
உள்புற கதை: சேட் 1995-இல் நடந்த கொலை வழக்கை விவரிக்கிறார்.
இந்த இரண்டு அடுக்குகளிலும் சேட் முழு உயிருடன் இருக்கிறார். கதையாசிரியர்-கதாபாத்திரம் வெற்று திரை போல் இருக்கிறான் — சேட்டின் வார்த்தைகள் அதில் பிரதிபலிக்கின்றன, ஆனால் திரை தானாக ஒளிர்வதில்லை.
இது பிரச்சினையா? (விடை: வாசகரைப் பொறுத்தது!)
இது என்னவகை படைப்பு?
வகை: வெளிப்படையாகப் பார்க்கும்போது — குற்றக் கதை. உண்மையில் — தத்துவ கட்டுரை, அறிவுறுதி (epistemology) பற்றியது, துப்பறிவாளனின் உடையணிந்து மலையாளம் கலந்த தமிழில் பேசுவது.
அமைப்பு: ஆறு வெளியான அத்தியாயங்கள் (தொடர் வடிவம்). ஓய்வுபெற்ற கேரள போலீஸ் அதிகாரி, ஹாஜி மூஸா சுலைமான் சேட் — கடைசியாக காசர்கோட்டில் டி.எஸ்.பியாக பணியாற்றியவர் — மூன்று இளைஞர்களுக்கு ஜனவரி 1995-இல் நடந்த கதையை சொல்கிறார். அடையாளம் தெரியாத ஒருவன் குத்துப்பட்டு பஸ் நிலையத்தில் விழுகிறான். சாட்சிகள் இல்லை. அடையாளம் இல்லை. நோக்கம் தெரியவில்லை. துப்பறிதல்தான் குறுநாவல்.
சட்டகம்: மசூதி திண்ணையில் முதிர்ந்த கதைசொல்லி, மிஸ்பாஹா மணிகளுடன். மூன்று கேட்பவர்கள். கதையாசிரியர்-கதாபாத்திரம், சிறுவயதிலிருந்தே இந்தக் கதைகளைக் கேட்டு வளர்ந்தவன்.
இது ஆயிரத்தொரு இரவுகள் கலந்த True Detective போல் தெரிகிறதா? அது தற்செயலல்ல. ஜெயமோகன் என்ன செய்கிறார் என்பது அவருக்கு நன்றாகத் தெரியும்.
நாம் எதையும் உண்மையில் எப்படி அறிகிறோம்?
மூன்று நம்பகமற்ற அறிவு அமைப்புகளை தொடர்ச்சியாக அரங்கேற்றுகிறது இந்த நூல் — இதுவே ஜெயமோகனின் மிக முக்கியமான கட்டமைப்பு சாகசம்:
1. சிசிடிவி காட்சிப்பதிவு — 1995 தொழில்நுட்பம். குறைந்த தெளிவுத்திறன். கருப்பு வெள்ளை. போலீசார் நாட்கணக்கில் அதை உற்று நோக்குகிறார்கள். சேட் குறிப்பிடுகிறார்: “சான்று குறைவாக இருக்கும்போது, நாம் அதிகமாக ஊகிக்கிறோம்.” சிசிடிவி தரவை தருகிறது; மனம் பொருளை வழங்குகிறது. அந்தப் பதிவு, சாராம்சத்தில், அந்தக் காலத்தின் AI மாதிரி போன்றது — போதிய தரவில்லாமல் பயிற்றுவிக்கப்பட்டது, இடைவெளிகளை நிரப்பக் கூடியது.
2. கனவுகள் — துணை இன்ஸ்பெக்டர் கருணாகரனின் அழகான கவனிப்பு: “மரண பயம் அவருக்குக் கனவை வரவழைத்திருக்கிறது. அந்தக் கனவு அவர் நினைவில் இருந்த ஒன்றை வெளிக்கொண்டது, நேரடியாக அவரால் அணுக முடியாத நினைவை.” கனவை ஜெயமோகன் மீட்டுரு (retrieval) வழிமுறையாக காண்கிறார் — மாய நம்பிக்கை அல்ல, சேமிக்கப்பட்ட உண்மை உணர்விற்கான வேறொரு அணுகல் பாதை.
சங்கிலி இதுதான்: சிசிடிவி → கனவு → மாயத்தோற்ற நினைவு → பகுதி எழுத்தறிவு → சரியான விடை.
இதை “1995 போலீஸ் விசாரணை” என்பதற்குப் பதிலாக “2026 AI pipeline” என்று மாற்றினால், இது LLM-கள் எப்படி இயங்குகின்றன என்பதன் நேரடி விளக்கம். ஜெயமோகன் AI உருவகம் எழுதவில்லை. அதைவிட கலக்கமூட்டும் ஒன்றை எழுதுகிறார் — மனித அறிவாற்றல் எப்போதும் இவ்வளவு நம்பகமற்றதாகவே இருந்தது, மேலும் நம்பகமற்றதாக இருந்தாலும் எப்போதும் இவ்வளவு பயனுள்ளதாகவே இருந்தது என்று காட்டுகிறார்.
சேட்டின் பின்னணி: “நான் குஃப்ருல் ஜுஹூத்-ஆக இருந்தேன் — என் சொந்த வீழ்ச்சிக்கு சாட்சியாக இருந்தேன், உண்மையான விசுவாசி ஆவதற்கு முன்.” குற்றக்களங்கள் வழியாக அவர் அல்லாஹ்வை எப்படி கண்டுபிடித்தார் என்ற கதை. தலைமுறை குற்றவுணர்வு மற்றும் நம்பிக்கையின் கடத்தல் என்ற கருப்பொருள் ஒவ்வொரு பக்கத்திலும் ஓடுகிறது.
Agile retrospective
“கட்டை விரல்” (அறிக்கைகள்) மற்ற நான்கையும் தொடுகிறது. அவர் பேசுவது:
Parallel processing: பல போலீஸார் தனித்தனியாக அதே சாட்சியை விசாரித்து பிறகு குறிப்புகளை ஒப்பிடுகிறார்கள்
Checklist ஒழுக்கம்: “அனுபவம் வாய்ந்த விசாரணையாளர்கள்கூட பழக்கத்தை நம்பினால் தவறவிடுவார்கள்”
Code review இணை: விசாரணை அதிகாரி கவனிக்க வேண்டும், ஆனால் நேரடியாக தொழில்நுட்ப வேலையை செய்யக்கூடாது — கவனம் விசாரணை அடுக்கிலேயே இருக்க வேண்டும்
Separation of concerns: இளைஞர்களையும் சலித்த மூத்தவர்களையும் அடித்தள வேலையில் நியமிக்கக்கூடாது என்று தெளிவாகச் சொல்கிறார்
பிறகு வருகிறது சிசிடிவி பகுதி, அது debugging அமர்வு போல்: “திரும்பத் திரும்ப பதிவுகளை ஓட்டிப் பார்த்தோம். பார்த்த ஒவ்வொருவரும் வேறு வேறு விஷயங்களைக் கண்டார்கள்.” இது நேரடியாக: வேறு வேறு unit tests வேறு வேறு bugs-ஐப் பிடிக்கும். பதிவுகள் codebase. போலீஸார் reviewers.
மொத்த நூலிலுமே மிகவும் ஆழமான software engineering உண்மை இது: “நமது உள்ளம்தான் நமது கண்ணை இயக்குகிறது. நமது உள்ளத்திற்குத் தேவையானதுதான் கண்ணில் படும். ஆனால் காமிராவுக்கு அப்படி தனித் தேர்வு இல்லை.”
இது automated testing vs. manual QA-க்கான முழு வாதம்.
🟢 அல்லாஹ் / முஸ்லிம் இஸ்லாம் / 18 முறை / நம்பிக்கை மற்றும் காவலர்கள்
ஹாஜி மூஸா சுலைமான் சேட் பரிகாசத்திற்குரிய முஸ்லிம் அல்ல. சின்னஞ்சிறு முஸ்லிம் பாத்திரம் அல்ல. சமீபகால தமிழ் புனைவில் மிகவும் சுவாரஸ்யமான பாத்திரம் அவர். இஸ்லாம் அவரின் அறிவுறுதியில் உண்மையிலேயே ஊறிப்போனது. விசாரணை இடைவெளி அடையும்போதெல்லாம்: “இது அல்லாஹ் நம்முடன் விளையாடும் விளையாட்டு.” அவர் பதினெட்டு முறை “பிஸ்மில்லாஹிர் ரஹ்மானிர்ரஹீம்” சொன்ன பிறகு — ஒவ்வொரு முன்னேற்றமும் வருகிறது.
கதையாசிரியர் ஆரம்பத்தில் கேட்கிறான்: “நீங்கள் சொற்பொழிவாளராக இருக்கும் இப்போது, போலீசராக இருந்தபோதை விட அல்லாஹ் குறைவாகத் தெரிகிறாரா?” சேட்டின் பதில்: “நான் குற்றத்திற்கு சாட்சியாக இருந்தபோது, அல்லாஹ் என்னை பார்க்க வைக்க வேண்டியிருந்தது. இப்போது நான் ஏற்கனவே விசுவாசி. இனி என்னிடம் காட்ட வேண்டியது அவனுக்கு இல்லை.”
இது நாட்டுப்புற மூடநம்பிக்கை அல்ல. இது சான்றுகளை இறைவனின் வாக்காகக் காணும் மிக நுட்பமான இறையியல்.
நடைமுறையில்லாத பாதுகாப்பு வெறும் நாடகம். குற்றவாளி வேகமாக மாற்றியமைக்கிறான். ஒரே ஒரு பாதுகாப்பு முறையான, சலிப்பான, திரும்பத் திரும்ப செய்யப்படும் நெறிமுறை. இதை சேட் இஸ்லாமிய சடங்கு வழியே நிலைநிறுத்துகிறார்.
🔵 குற்றக்கதைகளின் பரோடி
வகையினத்திற்குள்ளிருந்தே வகையின் விமர்சனம். சேட் சொல்கிறார்: “ஒவ்வொரு துப்பறியும் கதையிலும் கடைசியில் மின்னல் போல் தோன்றி மறைபவர் அல்லாதான்” — இது அவரின் இறையியலை விளக்குவதோடு, குற்றக் புனைவின் deus-ex-machina தீர்வுகளை பரோடி செய்வதும் ஒரே நேரத்தில் நடக்கிறது. கேட்பவர்கள் ஆன்மீகக் கதையையோ அல்லது சுவாரஸ்ய நிகழ்ச்சியையோ எதிர்பார்க்கிறார்கள். இரண்டையும் பெறுகிறார்கள், இல்லவே இல்லை என்பதும் பெறுகிறார்கள், அதைவிட விசித்திரமான ஒன்றும் பெறுகிறார்கள்.
திரைக்கதை உணர்வு. ஒவ்வொரு அத்தியாயமும் திருப்பங்களுடன் முடிகிறது; திரைப்பட அத்தியாய அட்டையும் சரியே. முதல் அத்தியாயத்தில் காட்சி அமைவு (சரியான நேரம்: இரவு 12:10, ஜனவரி 10, 1995; அனியன் பாவா சேட்டன் பாவா திரைப்படம் வெளியாகி இரண்டாவது நாள்; பஸ் நிலையத்தில் எட்டு நியான் விளக்குகள்; அருகே இரு நூறு மூங்கில் கூடைகள்) production-ready. சென்னையிலோ கொச்சியிலோ யாரோ ஒருவர் இதை தழுவுவார். ஏறக்குறைய அதற்காகவே வடிவமைக்கப்பட்டது போல் தோன்றுகிறது.
என்ன விடுபட்டிருக்கிறது
பெண்கள் கவர்ச்சியானவர்கள் ஆனால் இரண்டாம் நிலையினர். ரோஸி இந்தக் குறுநாவலில் மிகவும் உயிரோட்டமான பாத்திரம்; அவள் மூன்று பக்கங்களில் தோன்றி மறைகிறாள். கொலையுண்டவனை அறிந்த இருபாலினச் சாட்சி — தினமும் விசாரிக்கப்படுகிறார், முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவர் — ஒரே ஒரு வரியில் குறிப்பிடப்பட்டு மறைந்துவிடுகிறார். விளிம்புநிலையை தீவிரமாக எடுத்துக்கொள்ளும் இலக்கிய எழுத்தாளருக்கு, இவை பரிசீலிக்கப்படாத தேர்வுகளாகத் தெரிகின்றன.
கதையாசிரியர்-கதாபாத்திரம் மெலிந்திருக்கிறது. அவன் அதே சமுதாயத்தைச் சேர்ந்தவன், சிறுவயதில் சேட்டின் கதைகளைக் கேட்டு வளர்ந்தவன், இப்போது கேள்வி கேட்கும் முதிர்வுள்ளவன் என்பது தெரிகிறது. ஆனால் சேட்டின் அற்புதமான குறிப்பான இயல்புகளுடன் ஒப்பிடும்போது, கதையாசிரியர் வெறும் சிசிடிவி.
அவனைப் பற்றி நாம் அறிவது:
சேட்டின் கதைகளைக் கேட்டு வளர்ந்தவன்
இப்போது சற்றே சந்தேகவாதி — சேட்டை “சீண்ட” நினைக்கிறான்
கேள்விகள் கேட்கிறான் — கூர்மையான கேள்விகள்
இவ்வளவுதான். இது கதாபாத்திரத்தின் அறிமுகம் அல்ல — இது கேமராவின் அறிமுகம்.
அவனுக்கு தொழில் என்ன? தெரியாது. அவன் எங்கிருந்து வருகிறான்? தெரியாது. அவனுக்கு சேட்டிடம் என்ன உணர்வு — பயம், மரியாதை, அன்பு, எரிச்சல்? தெளிவில்லை. சேட்டின் கதைகள் அவனை உள்ளுக்குள் எப்படி பாதிக்கின்றன? காட்டப்படவில்லை.
ஒரேயொரு தருணத்தில் கதையாசிரியர் தனது உள்ளுணர்வை வெளிப்படுத்துகிறான். சேட் சொல்கிறார்:
“மகனே, மனம் என்பது என்ன? செய்யாத குற்றங்களை தேக்கிவைத்திருக்கும் ஏரிதானே?”
உடனே கதையாசிரியர் எழுதுகிறான்: “அந்த வரி எனக்கு அதிர்வை அளித்தது.”
இது நல்ல தொடக்கம். இங்கே மனிதன் தெரிகிறான். ஆனால் உடனே அதை விட்டுவிட்டு கதை தொடர்கிறது. அந்த அதிர்வு என்ன? ஏன் அந்த வரி குறிப்பாக அவனை தொட்டது? அவன் வாழ்க்கையில் “செய்யாத குற்றங்கள்” ஏதாவது இருக்கின்றனவா?
ஒரு வரி, பிறகு மௌனம்.
இது திரைப்படத்தில் நடிகன் திடீரென்று கேமராவை நேரடியாக பார்த்து, பிறகு மீண்டும் பார்வையை திருப்பிக்கொண்டு கதையில் மூழ்குவது போல் இருக்கிறது. இடைவெளி — நிரப்பப்படாமல் போனது.
ஏன் இது முக்கியம்? கட்டமைப்பு ரீதியான விளைவு
சட்டகக் கதைகளில் (frame narratives) கதையாசிரியர்-கதாபாத்திரம் இரண்டு வேலைகளை செய்ய வேண்டும்:
முதல் வேலை: உட்கதையை (inner story) நம்மிடம் கொண்டுவருவது — இதை இவன் செய்கிறான், நன்றாகவே செய்கிறான்.
இரண்டாம் வேலை: உட்கதை அவனை எப்படி மாற்றுகிறது என்பதை காட்டுவது — இதை செய்வதில்லை.
முக்கியமான (இலக்கியத்தரமான) சட்டகக் கதையில், உட்கதையும் வெளிக்கதையும் ஒன்றை ஒன்று பிரதிபலிக்கின்றன, சவால் செய்கின்றன, மாற்றுகின்றன. ஆயிரத்தொரு இரவுகளில் ஷெஹரசாத் தொடர்ந்து கதை சொல்கிறாள் — ஆனால் அந்தக் கதைகள் ஷாரியாரை, அவளை, நம்மை மாற்றுகின்றன. Heart of Darkness-இல் மார்லோ கொன்ராட்ஸின் கதை சொல்கிறான் — ஆனால் அந்தக் கதை மார்லோவை உள்ளே இருந்து திரிக்கிறது, அது நமக்கு தெரிகிறது.
தற்கணத்தில் சேட்டின் கதை கேட்கும் இளைஞனை திரிக்கிறதா? தெரியவில்லை. அவன் முடிவில் மாறியிருக்கிறானா? தெரியவில்லை. அவன் சேட்டின் நம்பிக்கையை ஏற்கிறானா, மறுக்கிறானா, தவிக்கிறானா? தெரியவில்லை.
இதனால் கதை ஒரு ஒற்றை அடுக்காக மட்டுமே இயங்குகிறது — சேட்டின் விசாரணை கதை மட்டுமே. வெளிப்புற சட்டகம் வெறும் அலங்காரமாகிவிடுகிறது.
இது ஜெயமோகனுக்கு மட்டும் உரியதல்ல. தமிழ் இலக்கியத்தில் சட்டகக் கதை மரபு (கதையைக் கேட்பவன் யார் என்பது) பெரும்பாலும் கவனிக்கப்படுவதில்லை.
சங்க இலக்கியத்தில் “யாம் கேட்டனம்” என்று சொல்வார்கள் — கேட்பவன் வெளிப்படையாக இருக்கிறான், ஆனால் அவர் என்பது சடங்கு நிலை மட்டுமே.
ஆனால் நவீன புனைவில் — குறிப்பாக குறுநாவல் வடிவத்தில் — கேட்பவன் யார் என்பது கதைக்கு மற்றொரு இரண்டாம் பரிமாணத்தைத் தர வேண்டும்.
ஜெயமோகனின் வெண்முரசில் சில இடங்களில் கதையைக் கேட்பவர்களின் உள்ளுணர்வுகள் கதையை வேறுவிதமாக சித்தரிக்கின்றன — அந்த நுட்பம் தற்கணத்தில் தெரியவில்லை.
கதையாசிரியர் உருவெடுக்கும் நாள் வரும்போது, தற்கணம் ஒரு நல்ல குறுநாவலிலிருந்து ஒரு தலைசிறந்த குறுநாவலாக மாறும் வாய்ப்பு இருக்கிறது.
அதுவரை, நாம் சேட்டை மட்டுமே காண்கிறோம் — அது போதும் என்று சொல்லலாம், ஆனால் அது மட்டுமே போதும் என்று சொல்ல முடியாது.
முழுமையாக வாசிக்காமல் தூக்குவது — ஐந்து அத்தியாயங்கள், தீர்வு படிப்பதற்குள் எடுப்பார் எனத் தெரிந்தும் உடனடியாக சேமிக்காதது என் பிரச்சினைதான். இருந்தும், விசாரணையின் நேர்த்தி அதன் சொந்த அறிவுறுதிச் சுமையின் கீழ் சரிந்துவிடலாம் என்று சுட்டிக்காட்டுவது நியாயமற்றதும் தவிர்க்கமுடியாததும் ஆகும். தீர்வு மிகவும் சுத்தமானதாக வந்தால், எல்லா அழகான நிச்சயமின்மையும் நாடகமாக இருந்திருக்கும்.
“குற்றவாளிகளையும் விதவிதமான குற்றங்களையும் உருவாக்கி அல்லாஹ் அவரை நம்பும்படி நம்மை கட்டாயப்படுத்துகிறார்தானே?”
“நாம் பார்ப்பது யதார்த்தமா, அல்லது யதார்த்தத்தின் நிழலா?”
குகையை நினைவுபடுத்திக்கொள்வோம்
பிளேட்டோவின் குடியரசு (Republic) நூலில் சொக்ரடீஸ் விவரிக்கும் காட்சி இது:
குகையில் சிறைப்பட்ட மனிதர்கள். பிறப்பிலிருந்தே கழுத்தும் கைகளும் கட்டப்பட்டிருக்கின்றன. குகையின் சுவரை மட்டுமே பார்க்க முடியும். அவர்கள் பின்னால் நெருப்பு எரிகிறது. நெருப்பிற்கும் கைதிகளுக்கும் இடையே பொம்மைகளும் பொருட்களும் கொண்டு செல்லப்படுகின்றன. அவற்றின் நிழல்கள் மட்டுமே சுவரில் தெரிகின்றன.
அந்த நிழல்களே அவர்களுக்கு யதார்த்தம்.
ஒருவன் மட்டும் விடுவிக்கப்படுகிறான். நெருப்பை பார்க்கிறான். கண்கள் எரிகின்றன. வெளியே சூரிய ஒளியில் நடக்கிறான். குருடாகிவிடுகிறான். நிழல்கள்தான் உண்மை என்று நம்பியவன் இப்போது உண்மையான உலகை தாங்க முடியாமல் தடுமாறுகிறான்.
திரும்பி குகையில் வருகிறான். பகிர்கிறான். எவரும் நம்பவில்லை.
தற்கணம் என்னும் நவீன குகை
ஜெயமோகனின் தற்கணம் படிக்கும்போது, பிளேட்டோவின் குகை திடீரென்று மிகவும் குறிப்பிட்டதாக, மிகவும் 1995-ஐ சேர்ந்ததாக, மிகவும் காசர்கோட்டைச் சேர்ந்ததாக மாறுகிறது.
ஐந்து அத்தியாயங்களிலும் ஒரேயொரு கேள்வி மட்டுமே இருக்கிறது, வெவ்வேறு வடிவங்களில்:
நாம் காண்பது யதார்த்தமா, அல்லது யதார்த்தத்தின் நிழலா?
இரண்டும் மறைமுகமானவை: நேரடி யதார்த்தம் அல்ல, அதன் பிரதிபலிப்பு
இரண்டும் கருப்பு வெள்ளை: தற்கணத்தில் நேரடியாகவே சொல்கிறார் ஜெயமோகன்: கருப்பு வெள்ளை சிசிடிவியில் பச்சை நிறம் இருட்டாகிவிடுகிறது, வண்ண ஆடைகள் மறைந்துவிடுகின்றன, முகங்களின் நுணுக்கங்கள் மட்டுமே தெரிகின்றன
இரண்டும் முழுமையற்றவை: குகையின் நிழல் பொருளின் ஒரு பக்கம் மட்டுமே காட்டுகிறது; சிசிடிவி ஒரு கோணம் மட்டுமே பதிவு செய்கிறது
ஆனால் இங்கே ஜெயமோகன் பிளேட்டோவை ஒரு படி மேலே கொண்டுசெல்கிறார்:
பிளேட்டோவுக்கு நிழல் என்பது ஏமாற்றம் — உண்மையிலிருந்து விலகல். ஆனால் சேட் சொல்கிறார்:
“எந்த அளவுக்கு சான்று குறைவாக இருக்கிறதோ அந்த அளவுக்கு கூடுதலாக ஊகிக்கிறோம்.”
அதாவது: நிழல் குறைவாக இருக்கும்போது மனித மனம் அதிகமாக இயங்குகிறது. நிழலின் குறைபாடே சில நேரங்களில் உண்மையை நெருங்கும் வழி.
இது பிளேட்டோவின் திருப்பம். குகையிலிருந்து வெளியேறியவன் மட்டுமே உண்மையை காண்கிறான் என்று பிளேட்டோ சொன்னார். ஜெயமோகன் சொல்கிறார்: சில நேரங்களில் குகைக்குள்ளிருந்தவன், நிழல்களை நேசித்தவன், அந்த நிழல்கள் வழியாகவே உண்மையை கண்டுபிடித்துவிடுகிறான்.
நிழல் இரண்டு: நாராயணனின் கனவு — குகையின் உள்ளே குகை
அன்று இரவு அவர் யாரையோ கண்டார். மங்கலாக. போதையில். இரவிருட்டில். அது ஏற்கனவே நிழல். அந்த நிழலை அவர் முழுமையாகக் காணவில்லை; காணமுடியவில்லை. ஆனால் அவர் மனம் அந்த நிழலை அவருக்கும் தெரியாமல் சேமித்துவைத்தது.
கனவு என்பது என்ன? குகையின் உள்ளே இன்னொரு குகை. அங்கே நிழல்களின் நிழல்கள் விழுகின்றன.
ஆனால், இதுதான் ஜெயமோகனின் அற்புதமான தலைகீழ் — கனவிலேயே, அந்த மிகவும் மறைமுகமான அடுக்கிலேயே, உண்மை கசிந்து வருகிறது.
கருணாகரன் சொல்கிறான்:
“அவர் நேரில் நினைவுகூர முடியாத ஒன்றை கனவில் பார்த்து விட்டார். அவருடைய மனதின் ஆசை அவரை பாதுகாக்க வேண்டும் என்று அந்தக் கனவை வரவழைத்தது.”
பிளேட்டோவிற்கு நிழல் → யதார்த்தம் என்பது நேர்கோட்டு பயணம். குகையை விட்டு வெளியேறி சூரியனைப் பார்க்க வேண்டும்.
ஜெயமோகனுக்கு நிழல் → நிழலின் நிழல் → யதார்த்தம் என்னும் சுழல் பயணம். மேலும் மேலும் ஆழத்தில் இறங்கும்போது, திடீரென்று ஒளி தெரிகிறது.
நிழல் மூன்று: ரோஸியின் எழுத்துகள் — குகையின் மொழி
பிளேட்டோவின் குகையில் கைதிகள் நிழல்களுக்கு பெயர் வைக்கிறார்கள். அந்தப் பெயர்களே அவர்களுக்கு மொழி, அறிவு, யதார்த்தம்.
ரோஸிக்கு ஆங்கில எழுத்துகள் வெறும் வடிவங்கள்: பொருளற்ற நிழல்கள். KWTA என்பது அவளுக்கு நான்கு வரைபடங்கள் மட்டுமே. அவள் அவற்றை சுவரில் விழும் நிழல்களைப் போல் பார்க்கிறாள்; வடிவம் தெரிகிறது, ஆனால் பொருள் தெரியவில்லை.
ஆனால், குகையின் கைதி போலவே — அந்த வடிவத்தை அவள் நினைவில் வைத்திருக்கிறாள். அந்தப் பையில் பார்த்த நான்கு வடிவங்கள், காலங்கழித்தும் மனதில் பதிந்திருக்கின்றன.
பிளேட்டோவின் தர்க்கம் இங்கே இயங்காது. நிழலை பார்த்தவள், நிழலை மட்டுமே புரிந்தவள், ஆனால் அந்த நிழலே உண்மையை நோக்கிய திறவுகோலாகிவிட்டது.
“ஒரு அர்த்தமும் இல்லைதான். ஆனால் நாம் இதையே மேலே கொண்டு செல்வோம்.”
என்று சேட் சொல்கிறார். இது பிளேட்டோவுக்கு ஏற்புடையதல்ல. பிளேட்டோவிற்கு அர்த்தமற்றது அர்த்தமற்றதே. ஜெயமோகனுக்கு அர்த்தமற்றதில் கூட அல்லாஹ்வின் நூல் முனை ஒளிந்திருக்கலாம்.
சேட் — குகையிலிருந்து வெளியே வந்தவன்
பிளேட்டோவின் கதையில் குகையிலிருந்து வெளியே வந்தவன் ஒரு தத்துவஞானி. சூரிய ஒளியை தாங்கிக்கொண்டு, திரும்பி குகைக்கு வருகிறான். உண்மையைச் சொல்கிறான். யாரும் நம்பவில்லை.
சேட் அந்த பாத்திரம்.
குற்றவியல் உலகம்: கொலைகள், கள்ளக்கடத்தல், விபச்சாரம், பொய்ச்சாட்சிகள் — இது குகை. அவர் அதனுள் இறங்கி வாழ்ந்தார். போலீஸாராக குற்றவாளியாக நடித்தார், குற்றவாளி போலீஸாராக நடிப்பதை புரிந்துகொண்டார். குகையின் இருட்டில் கண்கள் பழகியது.
பிறகு ஓய்வுபெற்றார். மசூதி திண்ணையில் அமர்ந்தார். நிழல்களிலிருந்து வெளியே வந்தார்.
ஆனால், முக்கியமான இடத்தில் பிளேட்டோவின் தத்துவஞானியிலிருந்து சேட் வேறுபடுகிறார்:
பிளேட்டோவின் தத்துவஞானி சூரியனை, அதாவது தூய இடியாவை (Form of the Good), நேரடியாக காண்கிறான். சேட் சொல்கிறார்:
“இப்போது நான் முழுமையான முஃமின் ஆகிவிட்டேன். இப்போது அவன் பணி காலையில் அல்ஹம்துலில்லாஹ் சொல்ல வைப்பது மட்டும்தான்.”
பிளேட்டோவின் தத்துவஞானி நேரடி தரிசனம் பெறுகிறான். சேட் நம்பிக்கையில் இயங்குகிறார் — நேரடி தரிசனமில்லாமல். குகையிலிருந்து வெளியே வந்தவர், சூரியனை பார்க்கவில்லை; சூரியன் இருக்கிறது என்று நம்புகிறார்.
இது பிளேட்டோவின் கட்டமைப்பில் ஓர் இஸ்லாமிய திருப்பம். கைப் (அல்லாஹ்வின் கண்ணுக்கெட்டாத்தன்மை) என்பது இஸ்லாமிய இறையியலின் மையம். நேரடி தரிசனம் இல்லை; நம்பிக்கை மட்டுமே.
போலீஸ் முறை: குகையிலிருந்து வெளியேறும் ஏணி
பிளேட்டோவின் குகையில் கைதிகளை விடுவிப்பது யார்? கட்டுகளை அறுப்பது யார்? அவர் சொல்லவில்லை. வெளியே ஒருவன் வந்து இழுத்துச்செல்கிறான் — அந்த ஒருவன் தத்துவஞானி.
தற்கணத்தில் அந்த ஏணி PAMER கட்டமைப்பு.
Place, Atmosphere, Materials, Evidence, Reports: இந்த ஐந்து படிகள் குகையிலிருந்து வெளியேறும் ஒழுக்கமான பயணம். ஒவ்வொரு படியும் நிழலிலிருந்து கொஞ்சம் கொஞ்சமாக யதார்த்தத்தை நோக்கி நகர்வது.
சேட் சொல்கிறார்:
“குற்றம் என்பது ஒழுங்கற்றது. போலீஸ் என்பது நன்றாகத் திட்டமிடப்பட்டு செய்யப்படும் வழக்கமான செயல்பாடுகளால் ஆனது.”
பிளேட்டோவிற்கு: குகை = தோற்றம் (appearance), வெளி = யதார்த்தம் (reality).
ஜெயமோகனுக்கு: குற்றம் = குகை, போலீஸ் முறை = வெளியேறும் ஏணி.
ஆனால் ஏணி எப்போதும் வேலை செய்வதில்லை. சேட் ஒப்புக்கொள்கிறார்:
“இந்தியாவில் ஆயிரக்கணக்கான வழக்குகள் ஒருபோதும் திறக்கப்படாமல் போலீஸ் நிலையங்களில் தூங்குகின்றன.”
பிளேட்டோவின் தத்துவஞானிகள் எல்லோரும் வெளியே வருவதில்லை. சிலர் குகையிலேயே இருக்கிறார்கள். சிலர் வெளியே வந்து திரும்பி உள்ளே போகிறார்கள். சேட்டின் இந்த ஒப்புதல் அதுவே.
அல்லாஹ்: குகைக்கு வெளியே சூரியன்
பிளேட்டோவின் கட்டமைப்பில் சூரியன் என்பது Form of the Good — தூய நன்மையின் வடிவம், எல்லா யதார்த்தங்களுக்கும் மூலாதாரம்.
தற்கணத்தில் அந்த இடத்தில் அல்லாஹ் இருக்கிறார்.
சேட் சொல்கிறார்:
“எல்லா துப்பறியும் கதையிலும் கடைசியில் ஒரு மின்னல் போல் தோன்றி மறைபவர் அல்லாதான்.”
மின்னல் — தற்காலிகமான ஒளி. சூரியன் — நிலையான ஒளி. இந்த வேறுபாடு முக்கியமானது.
பிளேட்டோவின் தத்துவஞானி சூரியனை நேரடியாக பார்க்கிறான் — கண்கள் எரிந்தாலும். அது நேரடி தரிசனம், முழுமையான அறிவு.
சேட்டுக்கு அல்லாஹ் மின்னல் போல் தோன்றுகிறார் — தற்கணத்தில் மட்டுமே. அடுத்த கணம் இருட்டு. ஆனால் அந்த அப்போதைய தற்கணத்தின் ஒளியே போதும்; அடுத்த படி எடுக்க.
இதுவே குறுநாவலின் தலைப்பின் இரண்டாவது பொருள். தற்கணம் என்பது நடப்பு நேரம் மட்டுமல்ல — அல்லாஹ் தெரியும் தருணம். அது நிலைத்திருப்பதில்லை. மீண்டும் விசாரணை, மீண்டும் இருட்டு, மீண்டும் (ஒரே) ஒரு தற்கணம்.
இரண்டு தத்துவஞானிகளின் முரண்
குறியீடு
பிளேட்டோ
ஜெயமோகன் / சேட்
நிழல்
ஏமாற்றம், தவிர்க்கவேண்டியது
தரவு, பயன்படுத்தவேண்டியது
குகையிலிருந்து வெளியேறுவது
நேர்கோடு, ஒருமுறை
சுழல், திரும்பத் திரும்ப
யதார்த்தத்தின் இயல்பு
நிலையான, தூய வடிவங்கள் (Forms)
மாறும், கசிகின்ற, பகுதியான
அறிவின் வழி
தர்க்கம் மட்டுமே
தர்க்கம் + கனவு + நம்பிக்கை
தத்துவஞானியின் நிலை
குகைக்கு வெளியே, உச்சியில்
குகைக்குள்ளேயும் வெளியேயும், எல்லை மீது
இறுதி ஒளி
சூரியன் — நிலையான, நேரடி
மின்னல் — தற்காலிக, மறைமுக
திரும்பி சொல்வது
யாரும் நம்பவில்லை
போலீஸ் குழு நம்புகிறது, தொடர்கிறது
மிக முக்கியமான இணைப்பு: குகையின் கைதிகள் யார்?
பிளேட்டோவில் குகையின் கைதிகள் — சாதாரண மனிதர்கள், தோற்றங்களை உண்மை என்று நம்புபவர்கள்.
தற்கணத்தில் குகையின் கைதிகள் யார்?
நாம் தான். வாசகர்கள்.
ஜெயமோகன் புத்திசாலியான கட்டமைப்பை அமைக்கிறார்: இந்தக் கதை, கதைசொல்லி சொல்வதாக இருக்கிறது. அந்தக் கதை 1995-இல் நடந்தது. அதை 2026-இல் படிக்கிறோம். நாம் கதையின் நிழலை பார்க்கிறோம் — கதையை அல்ல. கதை நிழலின் நிழலை பார்க்கிறது — யதார்த்தத்தை அல்ல.
அப்படியிருந்தும், பிளேட்டோவைப் போல், ஜெயமோகனுக்கும் — நிழல்கள் வழியாக உண்மை தெரிகிறது.
குகையும் தற்கணமும்
பிளேட்டோ கேட்டான்: “நிழல்களை விட்டு வெளியே வர துணிவு இருக்கிறதா?”
ஜெயமோகன் கேட்கிறார்: “நிழல்கள் வழியாகவே உண்மையை காண முடியும் என்ற நம்பிக்கை இருக்கிறதா?”
இரண்டு கேள்விகளுக்கும் ஒரே விடை — அல்லாஹ்வுடன் விளையாட்டு.
குகை என்றும் இருக்கும். நிழல்கள் என்றும் விழும். சூரியன் நேரடியாகத் தெரிவதில்லை. ஆனால் ஒவ்வொரு தற்கணத்திலும் — ஒரு மின்னல் தோன்றும்.
Newslaundry கட்டுரையான “The Guardian, Outlook, and the elite delusion of ‘reading for pleasure’” (21 பிப்ரவரி 2026) வாசிக்க வேண்டிய ஒன்று.
தி கார்டியன் கருத்துக் கட்டுரை இந்தியர்கள் “கேளிக்கைக்காக படிக்கவில்லை” (reading for pleasure) என்றது. இந்த கூற்று சமூக ஊடகங்களிலும் இந்திய ஊடகங்களிலும் விவாதத்தை கிளப்பியது. அதை மேற்குலகின் தவறான பொதுமைப்படுத்தல் என்று கமல் உட்பட பலர் நிராகரித்தனர். அதற்கு எதிராக அவுட்லுக் இதழில் வந்த பதில், இந்தியாவில் புத்தகக் கண்காட்சிகள், இலக்கிய விழாக்கள், பல்மொழி வாசிப்பு மரபுகள் போன்றவற்றை சுட்டிக்காட்டி, இந்தியர்கள் ஆர்வமாகப் படிக்கிறார்கள் என்று வலியுறுத்தியது.
நியூஸ்லாண்டிரி கட்டுரையாசிரியர், அவுட்லுக் பதிலில் சில சரியான அம்சங்கள் உள்ளன என்று ஒப்புக்கொள்கிறார். குறிப்பாக, இந்தியாவில் “வாசிப்பு” என்பதை மேற்கத்திய தனிநபர் பொழுதுபோக்கு வாசிப்பு அளவுகோல்களால் மட்டும் அளக்க முடியாது என்பதில் அவர் சம்மதிக்கிறார். இந்தியாவின் வாசிப்பு உலகம் பல்மொழி, பல்வகை, பழைய புத்தகம் என ஒழுங்கின்மை கலந்த கூட்டுத்தன்மையுடையது.
ஆனால், அதே நேரத்தில் அவுட்லுக் கட்டுரையும் வேறு ஒரு தவறான முன்னறிவிப்பை செய்கிறது என்று ஆசிரியர் வாதிடுகிறார். புத்தகக் கண்காட்சிகளில் வரும் பெரும் கூட்டம், இலக்கிய விழாக்களின் திரளான பங்கேற்பு ஆகியவை நேரடியாக “கேளிக்கை வாசிப்பு” பரவலாக உள்ளது என்பதை நிரூபிப்பதில்லை என்று அவர் கூறுகிறார். பலர் அங்கு சமூக நிகழ்வாக, சுற்றுலா உணர்வுடன், அல்லது சமூக ஊடக புகைப்படங்களுக்காக வரலாம்; அது தொடர்ந்து வாசிக்கும் பழக்கத்தை காட்டாது.
இந்த வாதத்தை வலுப்படுத்த ஆசிரியர் தரவுகளை முன்வைக்கிறார். முக்கிய இந்திய புத்தகக் கண்காட்சிகளின் வருகையாளர் எண்ணிக்கையும் விற்பனை விவரங்களையும் இந்தியாவின் மொத்த மக்கள்தொகையுடன் ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால் — போட்டுக் கொடுத்து மிக உயர்வாக கணக்கிட்டாலும்—அவை ஒரு சதவீதத்திற்கும் குறைவான மக்களையே பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகின்றன என்று அவர் கூறுகிறார். அதனால் இந்த “பெரிய நிகழ்வுகள்” நாட்டிலெங்கும் வாசிப்பு கலாச்சாரம் பரவலாக உள்ளது என்று நிரூபிக்க முடியாது.
கட்டுரையின் மைய வாதம் இன்னும் ஆழமானது: இந்தியாவில் “கேளிக்கை வாசிப்பு” என்பது சமூக-பொருளாதார மற்றும் சாதி சார்ந்த சமத்துவமின்மைகளுடன் நெருக்கமாக இணைந்த சிறப்புரிமை. நிலையான கல்வி, ஓய்விற்கான கூடுதல் நேரம், மாநகர / புத்தகங்களுக்கான அணுகல், பொருளாதார வசதி, அமைதியான வாசிப்பு சூழல்—இவை அனைத்தும் சமமாகப் பகிரப்படவில்லை என்று ஆசிரியர் விளக்குகிறார். பலருக்கு வாசிப்பு என்பது தேர்வு மற்றும் பாடப்புத்தகத் தேவைகளுடன் தொடர்புடைய கட்டாய செயல்; பொழுதுபோக்காக வாசிப்பது ஒரு வசதி.
தனிப்பட்ட அனுபவத்தையும் அவர் பகிர்கிறார். தலித் குடும்பத்தில் வளர்ந்த தனது சிறுபிள்ளைப் பருவத்தில் பாடப்புத்தகங்களைத் தவிர வேறு புத்தகங்களை சந்திக்கும் வாய்ப்பு இல்லை; “கேளிக்கை வாசிப்பு” என்ற கருத்தே அவருக்கு பின்னர் தான் அறிமுகமானது என்று கூறுகிறார். மேலும், இந்தியாவின் இலக்கிய வளமும், “வாசகர்” என்ற அடையாளமும், குறுகிய சமூக எலீட் வட்டாரத்தில்தான் பெரும்பாலும் உருவாக்கப்பட்டு கட்டுப்படுத்தப்படுகிறது என்றும் அவர் சுட்டிக்காட்டுகிறார்.
மொழி மற்றும் வர்க்கச் சிக்கலும் இங்கு முக்கியம் என்று கட்டுரை குறிப்பிடுகிறது. இந்தியர்களில் மிகச் சிறிய பகுதியே ஆங்கிலம் பேசுகின்றனர்; பிராந்திய மொழிகளுக்குள்ளும் அணுகல் சமமில்லை. இணையம் மற்றும் டிஜிட்டல் தளங்கள் சில மாற்றங்களைக் கொண்டு வந்துள்ளன, புறக்கணிக்கப்பட்ட குரல்கள் அதிகமாக எழுதத் தொடங்கியுள்ளன என்பதை ஆசிரியர் ஏற்றுக்கொள்கிறார். இருப்பினும், இந்த முன்னேற்றங்கள் சமமாக இல்லை; அடிப்படை கட்டமைப்பு சமத்துவமின்மைகள் இன்னும் நீடிக்கின்றன என்று அவர் வலியுறுத்துகிறார்.
இறுதியாக, அவுட்லுக் பதிலும் தி கார்டியன் கட்டுரையும் இரண்டும் இந்திய வாசிப்பு நிலையை எளிமைப்படுத்துகின்றன என்று ஆசிரியர் முடிவுக்கு வருகிறார். மேற்கத்திய அளவுகோல்களை விமர்சிப்பதில் அவுட்லுக் சரியாக இருந்தாலும், அதற்கு பதிலாக கூட்டம் மிக்க இலக்கிய நிகழ்வுகளை ஆதாரமாக காட்டுவது மேற்பரப்பானது என்று அவர் கூறுகிறார். மொத்தத்தில், இந்தியாவில் “கேளிக்கை வாசிப்பு” இன்னும் பொதுவான பழக்கமாக இல்லை; அது சாதி, வர்க்கம், கல்வி மற்றும் அணுகல் போன்ற காரணிகளால் கட்டுப்படுத்தப்படும் ஒரு சிறப்புரிமையாகவே உள்ளது என்பதில் ஆசிரியர் The Guardian-ன் அடிப்படை மதிப்பீட்டிற்கு நெருக்கமாக நிற்கிறார். உண்மையான மாற்றம் ஏற்பட வேண்டுமெனில், வாசிப்பை பரவலாக்கும் கட்டமைப்பு தடைகள் நீக்கப்பட வேண்டும்; இல்லையெனில் அது சிறிய எலீட் வட்டாரத்தின் உரிமையாகவே தொடரும் என்று கட்டுரை வலியுறுத்துகிறது.
இந்தக் கதையின் மையக் கருத்து உண்மையிலேயே சுவாரஸ்யமானது: ஒரு சொல் — ஜெபமாக பேயுரு கூத்தாக வெறியுருக் கொள்வது; ஊரின் பெயர் உள்ளுணர்வின் நிலையாக மாறுவது; மொழி அகத்திணையின் சிறையாகவோ, விடுதலையாகவோ மாறுவது. ஆனால் சக்தி வாய்ந்த கருத்தும் சக்தி வாய்ந்த கதையும் ஒன்றல்ல.
—
1. உணர்வு ஆழமின்மை — கதையின் மிகப் பெரிய தோல்வி
இது கதையின் மிகத் தீவிரமான பிரச்சினை.
அந்தப் பெண்தான் கதையின் நெறிமுறை மையம், உணர்வு மையம். ஆனால் ஜெயமோகன் அவளுடைய உள்ளுணர்வை நமக்குக் காட்டவே மறுக்கிறார். அவளது அறிகுறிகளை மட்டும் காட்டுகிறார் — திரும்பத் திரும்ப வரும் வார்த்தை, வீட்டுக்குள் மட்டுமே வாழ்தல், உலகைப் பற்றிய குழந்தைத்தனமான புரிதல் — ஆனால் அவளுடைய அனுபவத்தை ஒருபோதும் தருவதில்லை. அவள் என்ன உணர்கிறாள்? “இன்வெர்னெஸ்” என்ற வார்த்தை அவளுக்கு என்ன? ஆறுதலா? ஏக்கமா? தியான நிலையா? கதை அவள் உள்ளுணர்வுக்குள் நுழைவதை மறுக்கிறது. அவள் எப்போதும் வெளியிலிருந்தே பார்க்கப்படுகிறாள் — ராகவனால், சாதனாவால், வழிகாட்டியால், கதைசொல்லியால் — இந்த தூரம் ஆழமான மர்மம் போல் காட்டப்படுகிறது; ஆனால் உண்மையில் அது தவிர்ப்பு மட்டுமே.
இருபத்தெட்டு ஆண்டு கூத்தாட்டு வெறித்தனம் கதையின் மையமான உண்மை. அது முழுமையாக விளக்கப்படவில்லை. அவள் பதினேழு ஆண்டுகளுக்கு முன்பு லண்டன் வந்தாள் என்று சொல்கிறார்கள். ஆனால் இந்த வெறித்தனம் இருபத்தெட்டு ஆண்டுகள் — அவள் பிரிட்டன் வருவதற்கு ஒரு தசாப்தத்திற்கும் மேல் முன்பே தொடங்கியிருக்கிறது. அது எங்கு தொடங்கியது? என்ன தூண்டியது? இந்தியாவில் இருந்தபோதா? திருமணத்திற்குப் பிறகா? கர்ப்பகாலத்தில்? இவற்றை கதை நேரடியாக விளக்க வேண்டியதில்லை — ஆனால் அவற்றை கோடிட்டுக் காட்ட வேண்டும், அவற்றின் எடையை நம்மை உணரச் செய்ய வேண்டும். ஜெயமோகன் எதுவும் தருவதில்லை. இந்த சாமியாடித்தனம் எந்த வாழ்க்கை சூழலிலும் வேரூன்றாமல் மிதக்கிறது.
இதை அம்பையின் எழுத்துடன் ஒப்பிட்டுப் பார்ப்போம் — அதே தமிழ் இலக்கிய மரபில் வேலை செய்யும் எழுத்தாளர். “காட்டில் ஒரு மான்” போன்ற கதைகளில் அம்பை இதே போலொரு பெண்ணின் அகத்தேடலையும், அவளது சுதந்திர வேட்கையையும் மையமாகக் கொண்டு உள்ளுணர்வையும் மனவோட்டங்களையும் அழுத்தத்துடனும் உணர்த்துகிறார். ஜெயமோகன் தன் கதாபாத்திரத்தை விசித்திரமான ஷோகேஸ் அழகு பொருளாக, மென்மையான மர்மமாக ஆக்கிவிடுகிறார். இந்த இரண்டுக்கும் இடையே முக்கியமான பெரிய வித்தியாசம் இருக்கிறது.
உணர்வு உச்சகட்டமான தருணம் — அவள் பனியின் மேல் நடந்து போவது — அதிர்ச்சியூட்டும் அலட்சியத்துடன் கையாளப்படுகிறது. ராகவன் அவள் போவதைப் பார்க்கிறார், பிறகு தூங்கிவிடுகிறார். குறட்டை விடுகிறார். விழிக்கிறார். சாதனா அருகில் இருக்கிறாள். இந்த பற்றற்றத் துண்டிப்பு நுட்பமான கலைத்திறனா அல்லது தைரியமின்மையா? இதற்கு முன்பு எந்த உணர்வு திரட்சியும் இல்லாததால், இது அலட்சியம் கலந்த சௌகரியமாகவே வாசிப்பில் முடிகிறது. உணர்வுகளை அடக்கும் நுட்பமான நடை சம்பாதிக்கப்பட வேண்டும்; அது வெறுமையிலிருந்து (மறுமொழி கடிதங்களிலிருந்து) உருவாக்கப்பட்டால், அது நடையல்ல — அது இல்லாமை மட்டுமே.
2. தமிழ் குடும்பம்: வெளித்தோற்றத்தில் மட்டுமே, ஆழத்தில் இல்லை
கதை தமிழ் குடும்ப வாழ்க்கையை கையாட்டுகிறது, ஆனால் அதனுள் வாழவில்லை.
நமக்குக் கிடைப்பவை: கர்ப்பகாலத்தில் வெண்ணை சாப்பிடு என்று அம்மா சொன்னாள் என்ற குறிப்பு. மகள் தாயை அன்போடு கிண்டல் செய்வது. வாழ்க்கையில் சலிப்படையாமல் இருக்கும் கணவர். இவை அறிமுகமான தமிழ்க் குடும்ப வகைகள் — நடைமுறை வாழ்க்கையறிந்த மூதாட்டி, நவீன சுதந்திரமான மகள், தளர்வற்ற கணவர். ஆனால் இவர்கள் கோடுகளால் ஆனவர்கள், மனிதர்களால் அல்ல.
புனைவில் இல்லாதது என்னவென்றால் தமிழ் குடும்ப வாழ்வின் குறிப்பிட்ட சமூகத் திரை — இந்த தலைமுறையினர் இடையேயான கணவன்-மனைவி உரையாடலின் குறிப்பிட்ட சட்டகங்கள், புலம்பெயர் தமிழர் அடையாளத்தின் எடை, இல்லத்தில் பழகும் நேரத்தை கட்டமைக்கும் சடங்குகள், உணவு பண்பாட்டின் குறிப்பிட்ட நுணுக்கங்கள், லண்டன் தமிழர் வீட்டின் இயல்பான உரசல்கள். ராகவனும் மனைவியும் பேசும்த் தமிழ் கதையின் உண்மையான இன்பங்களில் ஒன்று — தாளம் உண்மையானது, பேச்சு இதமானது. ஆனால் எளிமைத் தமிழ் மட்டுமே கலாச்சாரச் சிறப்பாகாது. இதையே ராமேஸ்வரத்தில் கடலில் கூட சொல்லிச் செல்லலாம். தார் பாலவனக் குடும்பத்தில் பாலைவனமாக்கலாம். தஞ்சயில் மருதமாக்கி அறுவடையாக்கலாம். காஷ்மீரத்தில் கைலாயம் கட்டலாம்.
கதையென்றால் தனித்துவம் தேவை.
பூமணியோ, இமையமோ வழக்குத் தமிழை எழுதும்போது, அது சித்தரிக்கப்படும் குறிப்பிட்ட சமூக உலகிலிருந்து பிரிக்கவே முடியாதவகையில் பின்னிப் பிணைந்திருக்கும் — சாதி, தொழில், புவியியல், பிராந்திய / நிலப்பரப்பு, பிரத்தியேக சமூகம் — சூழல் மூலம் வார்த்தைகளின் குறிப்பிட்ட எடை துலங்கும். இங்கோ, எளிமைத் தமிழ் உணர்வுப்பூர்வமாக இனிமையாக இருக்கிறது, ஆனால் சமூக ரீதியில் மண் வாசனையற்றும் இங்கிலாந்து பிரதேசத் தொடர்பற்றும் மிதக்கிறது.
திருமணத்திற்கு முன்பு அந்தப் பெண் யாராக இருந்தாள் என்பதையும் நாம் அறியோம். கதையின் மறைமுக வாதம் — அவள் முற்றிலும் உள்ளுணர்விற்கு திரும்பிவிட்டாள், வெளி உலகம் தன்னை கடந்து போகட்டும் என்று விட்டுவிட்டாள் என்பது — அவள் திரும்புவதற்கு முன்பு யாராக இருந்தாள் என்பதை நாம் புரிந்துகொள்ள வேண்டும் என்ற தேவையை உருவாக்குகிறது. ஜெயமோகன் இதை தருவதில்லை. அவளுக்கு கடந்த காலமே இல்லை, சொந்தக் குடும்பமில்லை, மனைவி-அம்மா என்பதற்கு முன்பான அடையாளமில்லை. இது வேண்டுமென்றே செய்த கலை முடிவல்ல; இது வெறும் பள்ளம்.
வாசக இடைவெளி தேவை. குழிகள் தேவையில்லை.
ஆடு தாண்டும் காவிரியாக இருந்தால் சிறுகதை. பாம்பன் பாலம் தேவைப்பட்டால் கீதை.
—
Tamil: A Biography by David Dean Shulman
3. வீட்டுக்குள் அடைக்கப்பட்ட பெண்: அழகுபடுத்தப்பட்டது, ஆய்வு செய்யப்படவில்லை
இங்குதான் கதையின் நெறிமுறையும் அழகியலும் மிகத் தீவிரமாக பிரிகின்றன.
அந்தப் பெண் லண்டனில் பதினேழு ஆண்டுகளாக வாழ்கிறாள், கிட்டத்தட்ட வீட்டிலிருந்தே வெளியே வந்ததில்லை. இன்வெர்னெஸ் எங்கிருக்கிறது என்று தெரியாது. பிரிட்டனின் வரைபடத்தையே பார்த்ததில்லை. வெளியே குளிர் இருக்கிறது, அது கர்ப்பத்தில் இருக்கும் குழந்தையை பாதிக்குமா என்று கேட்கிறாள் — இயற்பியல் உலகைப் பற்றிய அவளது புரிதல் உண்மையிலேயே கவலைக்குரியது. பிக்பென் கடிகாரத்தை முதல்முறை பார்த்தபோது, “எதுக்கு அவ்வளவு உயரத்திலே வைக்கணும்? தரையிலே வைச்சா எல்லாரும் நேரம் பாப்பாங்கல்லவா?” என்று கேட்டவள்.
ஜெயமோகன் இவை அனைத்தையும் அன்பான பார்வையில் காட்டுகிறார். சாதனா அவளை “ராணித்தேனீ” என்று அழைக்கிறாள் — கூட்டுக்குள்ளே இருக்கும் ராணி, எங்கும் போகாது, எல்லாமே தேடி வரும் என்று. ராகவன் கண்கள் சிரிக்கின்றன. கதைசொல்லி அவளை இதமாக்கத்தக்கவளாகப் பார்க்கிறார். வழிகாட்டிகூட அவளது நிலை பற்றி எதுவும் கவலைப்படுவதாகத் தெரியவில்லை.
ஆனால் கதை என்ன சொல்கிறதோ — அதை அன்பான தொனியுடன் வழங்கினாலும் — அது அந்தப் பெண் கிட்டத்தட்ட இரண்டு தசாப்தங்களாக உலகிலிருந்து தனிமைப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறாள் என்பதும், அவளுக்கு இருபத்தெட்டு ஆண்டு காலமாக (மன) நலம் குன்றிய அறிகுறி இருக்கிறது, எந்த சிகிச்சையும் பலனளிக்கவில்லை என்பதும், வெளி உலகின் மீது அவளுக்கு இருக்கும் பிடிப்பு மிகவும் குறைவாக இருக்கிறது என்பதும்தான்.
ராகவன் வழிகாட்டியிடம் சொல்கிறார்: “மற்றபடி அவளுக்கு எந்த பிரச்சினையும் இல்லை.” அவளுடைய நிலையில் இருக்கும் ஒருவரைப் பற்றி இப்படி சொல்வது அதிர்ச்சியூட்டும் கூற்று — ஆனால் கதை இதை விசாரிக்கவே மறுக்கிறது.
அந்தப் பெண் பதினேழு ஆண்டுகள் வீட்டுக்குள் மட்டுமே இருப்பது ஆன்மீக உள்நோக்கினால் அல்ல. குறிப்பிட்ட சமூக, உளவியல், உறவியல் நிலைமைகளால் அவள் அப்படி ஆகியிருக்கிறாள் — அந்த நிலைமைகளுக்கு பெயர் இருக்கிறது, வரலாறு இருக்கிறது, விளைவுகள் இருக்கிறது. ஜெயமோகன் இதை ஆன்மீக மர்மம் போல் காட்டுகிறார். உண்மையில் இது கடுமையான agoraphobia ஆகவோ, dissociative நிலையாகவோ, அல்லது — கதை மிகவும் தவிர்க்கும் வாசிப்பு இது — சமூக ரீதியில் இயல்பானதாக ஆக்கிவிட்ட, யாரும் கவனிக்காமல் போன தனிமைப்படுத்தலாகவோ இருக்கலாம்.
கதை அறிமுகப்படுத்தும் “ராணித்தேனீ” உருவகம் ஜெயமோகன் நினைப்பதை விட அதிகம் வெளிப்படுத்துகிறது. ராணித்தேனீ தேர்ந்தெடுத்து கூட்டுக்குள் இருப்பதில்லை. அவள் உயிரியலினாலும் சமூக கட்டமைப்பாலும் உள்ளேயே இருக்கும்படி ஆக்கப்படுகிறாள், ஒரேயொரு பணிக்காக வளர்க்கப்படுகிறாள், அவளது வாழ்க்கை முழுக்க இனப்பெருக்கமும் குடும்பப் பணிகளாலும் வரையறுக்கப்படுகிறது. கதை இதை இனிமையான நகைச்சுவையாகப் பயன்படுத்துகிறது. ஆனால் இது கதையின் மையப் பிரச்சினையாக இருக்கவேண்டும்.
அவளது தொழுவிலடித்தலை அழகுபடுத்துவதன் மூலம் — அதை அழகானதாக, புராணக்கதையின் உருவமாக, உலகம் தாங்க இயலாதவொரு வித உள்ளுணர்வாக மாற்றுவதன் மூலம் — கதை ஆய்வு செய்யப்படவேண்டியதை அறியாமல் காதல்கொள்கிறது. இது கற்பனை சக்தியின் கடுமையான தோல்வி.
—
Tamil: A Biography by David Dean Shulman
4. மொழிபெயர்ப்பிற்கான எழுத்து: மேற்கத்திய ஆலோகச் சிக்கல்
இந்தக் கதை முழுக்க இந்தியாவிற்கு வெளியே நடக்கிறது. ஒவ்வொரு காட்சியும் லண்டனிலோ இன்வெர்னெஸிலோ நடக்கிறது. மையமான நிலப்பரப்பு — உறைந்த ஸ்காட்டிஷ் ஆறு, குளிர்கால வெளிச்சம், கல் சுவர்கள், விறகு எரியும் கபே — இவை ஐரோப்பியமானவை. மையமான சின்னம் இருப்பது ஸ்காட்டிஷ் ஊரின் பெயர். நம் தமிழ்ப் பெண்ணின் உளவியல் நிலை ஐரோப்பிய புவியியல் வழியாக காட்டப்படுகிறது.
இது தவறல்ல. புலம்பெயர் இலக்கியம் இயல்பாகவே ஏற்றுக்கொண்ட நாட்டின் நிலப்பரப்பில் ஈடுபடுகிறது. ஆனால் சிறந்த புலம்பெயர் எழுத்து — வி.எஸ். நைபால், ரோமேஷ் குணேசேகர, ”துவக்க/ஆதிகால” ஜெயமோகன் — கலாச்சாரங்களின் சந்திப்பு உராய்வை, பரஸ்பர ஒளியூட்டலை, பிரத்தியேக நுண்ணறிவை உருவாக்கும். தாய்நாடு அழிக்கப்படுவதில்லை; அது புதிய இடத்துடன் உரையாடல் நடத்தும்.
“இன்வெர்னெஸ்” கதையில் இந்தியா இல்லை. தமிழ்நாடு இல்லை. கதையின் நிலப்பரப்பு, உணர்வு, சின்னக் கட்டமைப்பு — இவை அனைத்தும் எந்த கலாச்சார மொழிபெயர்ப்பும் இல்லாமல் மேற்கத்திய வாசகருக்கு முழுமையாக கிடைத்துவிடும். எளிய தமிழ் உரையாடல், கர்ப்பகாலக் கவலைகள், அம்மா சொல்லிய ஆலோசனை — இவை கட்டமைப்புக்கு அச்சாணியாக இல்லாமல், பூச்சாக செயல்படுகின்றன.
Granta அல்லது The White Review போன்ற ஆங்கில இதழின் இலக்கிய வாசகர் இந்தக் கதையை இப்படி படிப்பார்: ”நவீன ஐரோப்பாவில் தத்தளிக்கும், ஆன்மீக இழப்பில் இருக்கும் மர்மமான இந்தியப் பெண், பொருள் உலகத்துடன் ஈடுபட இயலாமல், இறுதியில் உறைந்த நிலப்பரப்பில் கரைந்துவிடுகிறாள். ”அவளது அடைப்பு சமூக நிலையாக வாசிக்கப்படுவதில்லை — ஆன்மீக உயர்வாக, பாசக்கயிறு மோட்சமாகவே மெய்க்காட்டப்படுகிறது. இந்த வாசிப்பை சாத்தியமாக்கி இருக்கலாம் — எனினும், கதை அதை வீறுகொண்டெழுந்து உணரச் செய்யும் உழைப்பை விதைக்கவில்லை.
ஜெயமோகனின் மிகச் சிறந்த எழுத்து மேற்குத் தொடர்ச்சி மலையில், கன்னியாகுமரி மாவட்டத்தின் கடற்கரை சமவெளிகளில், அவர் தசாப்தங்களாக வாழ்ந்த சமூகங்களின் குறிப்பிட்ட சமூகச் சூழலியலில் வேரூன்றியது. விஷ்ணுபுரம் ஐரோப்பிய சட்டகங்களால் தாங்க இயலாதது. ஏனென்றால் அது தன் குறிப்பிட்ட இடம், வரலாறு, உணர்வு ஆகியவற்றில் ஆழமாக வேரூன்றியது. “இன்வெர்னெஸ்” மேற்குலகிற்கு தூக்கிச் செல்லக்கூடியது. அது நன்கு பயணிக்கிறது. எதைத் தியாகம் செய்து பெயர்வுத்திறன் செதுக்கப்பட்டது என்பது கேள்விகளைத் தூண்ட வேண்டும்.
இன்வெர்னெஸின் விளக்கங்கள் — அதன் வரலாறு, புவியியல், ஹீப்ரூ நெஸ், வெப்பநிலை அளவீடுகள் — கிட்டத்தட்ட முழுக்க வழிகாட்டியின் விளக்க உரை வழியாக வழங்கப்படுகின்றன. இது முக்கியமான நுட்ப சிக்கல்.
கதாசிரியர் தன் கதைக்கான களத்தை வாழ்வதன் மூலம் அல்ல, ஆராய்ச்சி மூலம் அறிந்தால், அந்த அறிவு புனைவில் உணர்வாக அல்ல, தகவலாக வந்து சேரும். வழிகாட்டியின் இன்வெர்னெஸ் பற்றிய விளக்கங்கள் களஞ்சியத் தன்மை கொண்டவை — 2000 ஆண்டில் நகரமான தகவல், Inverness-shire என்ற மாவட்டப் பெயர், Scottish Highlands Authority தலைமையிடம் — இவை வாழ்ந்த அறிவாக அல்ல, படித்த அறிவாக தெரிகின்றன. உறைந்த ஆறும் குளிர்கால வெளிச்சமும் திறம்படவே விளக்கமாக இருந்தாலும், தொகுக்கப்பட்ட காட்சி குறிப்புகளிலிருந்து வந்தது போல் தெரிகின்றன — அனுபவிக்கப்பட்டவை அல்ல.
இதை காடு நாவலில் ஜெயமோகன் வனத்தை காட்டும் விதத்துடன் ஒப்பிட்டுப் பாருங்கள். அங்கு, தாவரங்களும் ஒலிகளும் வெளிச்சமும் நீரின் குறிப்பிட்ட தன்மையும் சுற்றுச்சூழல் உடலில் பதிவாகும் விதம் — இவை உள்ளிருந்து அறியப்பட்டவை. நிலப்பரப்பு விவரிக்கப்படவில்லை; அது வாழப்படுகிறது. “இன்வெர்னெஸ்” கதையில், ஸ்காட்டிஷ் நிலப்பரப்பு சின்னமாக பயன்படுத்தப்படுகிறது (உறைந்த ஆறு = உறைந்த உள்ளுணர்வு) ஆனால் வாழப்படவில்லை. ஏ.ஐ. தயாரித்த படம் போல். பனி என்னும் கருத்தாக்கம் மிஞ்சி விடுகிறது. அதன் குளிர் உடலில் தட்டுவதில்லை.
கதையின் மையமான நாடகீய தருணம் — இருபத்தெட்டு ஆண்டுகளாக தன்னுள்ளே வாழ்ந்த வார்த்தையின் இடத்தில் ஸ்தூல உடலில் உண்மையை அந்தப் பெண் தரிசிப்பது — அந்த வார்த்தையின் இடம் சக்தியாக நம்முள் உறையும் அவசியம் தேவைப்படுகிறது. இன்வெர்னெஸ் என்ற நகரம் வெறும் தொகுப்பாக இருந்தால், அந்தப் பெண்ணின் உள் இன்வெர்னெஸுக்கும் வெளி இன்வெர்னெஸுக்கும் இடையிலான மோதலுக்கு எந்த வலுவும் இல்லை.
—
6. கட்டமைப்பு சிக்கல்கள்
இரண்டு கூடுதல் கவலைகளும் கவனிக்கப்படவேண்டியவை.
காலக்கணக்கின் முரண்பாடு: வழிகாட்டி அந்தப் பெண்ணுக்கு எவ்வளவு காலமாக இந்த நிலை என்று கேட்கிறான். ராகவன் “இருபத்தெட்டு ஆண்டுகள்” என்கிறார். மகளுக்கு பதினாறு வயது. அவள் லண்டன் வந்து பதினேழு ஆண்டுகள். அப்படியென்றால் இந்த பித்தநிலை அவள் பிரிட்டன் வருவதற்கு பதினோரு ஆண்டுகள் முன்பே தொடங்கியிருக்கிறது, மகள் பிறப்பதற்கு பன்னிரண்டு ஆண்டுகளுக்கும் முன்பே. இது உண்மையிலேயே சுவாரஸ்யமானது — “இன்வெர்னெஸ்” என்ற வார்த்தை தனக்கு தெரியும் என்று உணர்வதற்கு முன்பே அவளை ஆட்கொண்டிருக்கிறது, கூடுதலாக இந்தியாவில் நடந்த ஏதோவொரு சம்பவத்திலிருந்து. ஆனால் கதை இதை சிறிதுகூட வளர்க்கவில்லை. இது முக்கியமான கதை மர்மம் — ஜெயமோகன் மறந்துவிட்டாரா அல்லது வேண்டுமென்றே ஒதுக்கினாரா என்று தெரியாது. எப்படியிருந்தாலும் இது வாசகனுக்கு சிக்கல்.
முடிவின் இயந்திரத்தனமான வட்டம்: சாதனா வருகிறாள், “இன்வெர்னெஸ்” என்கிறாள். ராகவன் திரும்பத் திரும்ப சொல்கிறார். அந்த வார்த்தை தொற்றுநோய் போல் அல்லது ஆன்மீக பகிர்வாக அடுத்த தலைமுறைக்கும் கணவருக்கும் பரவுகிறது. இது கட்டமைப்பு ரீதியாக புத்திசாலித்தனமானது ஆனால் உணர்வு ரீதியாக வெறுமையானது. ஏனென்றால் அந்த வார்த்தை என்ன என்பது ஆழமாக நிறுவப்படவில்லை, எனவே அதன் பரவல் வெறும் வடிவமாகவே நிற்கிறது. உள்ளது — உண்மையான இன்வெர்னெஸ் — தப்பிக்க முடியாதது என்ற கருத்தை இறுதி கோடிட்டுக் காட்டுகிறது, ஆனால் அந்த உள்ளம் ஒருபோதும் காட்டப்படவில்லை என்பதால், சைகை வெறும் வடிவ சைகையாக மட்டுமே நிற்கிறது.
—
கனவுருப்புனைவு
துவக்கநிலை எழுத்தாளரின் படைப்பெனில் “இன்வெர்னெஸ்” உண்மையிலேயே சுவாரஸ்யமான மையக் கருத்துடைய கதை — ஒரு ஊரின் பெயர் உள்ளுணர்வின் நிலையாக மாறுவது, வார்த்தைக்கும் உலகிற்கும் இடையிலான இடைவெளி — ஆனால் அது தனது சாத்தியத்தை அடையவில்லை. ஏனென்றால் அது உள்ளுணர்வின் கடினமான வேலையை, அக-கலாச்சார தனித்தன்மையை, தார்மீக சுயபரிசோதனை செய்து நெறிமுறை ஆய்வாக்க மறுக்கிறது.
கதையின் தமிழ் கதாபாத்திரம் அடைக்கப்படுகிறாள், இறுதியில் உட்கொள்ளப்படுகிறாள் — கதை இதை அழகாகக் கண்டறிகிறது. இன்னும் தைரியமான இந்தக் கதையின் வடிவம் இதை *அதிர்ச்சியூட்டுவதாக* கண்டறியும். அவள் இந்த நிலைக்கு எப்படி வந்தாள், அதற்கு அவள் என்ன விலை கொடுத்தாள், அவளுடைய அடைப்பை உருவாக்கிய குறிப்பிட்ட சமூக உலகை பொய்மையற்ற நேர்மையுடன் காட்டுவதற்கான தேவை — இதையெல்லாம் தமிழ் இலக்கியம் தன் சிறப்பான தருணங்களில் எப்போதும் கையாண்டிருக்கிறது: புதுமைப்பித்தனிலிருந்து அம்பை வரை.
இப்படியிருக்க, “இன்வெர்னெஸ்” மேற்கத்திய இதழ்களுக்கும் மொழிபெயர்ப்பு சந்தைக்கும் பயணிக்கக்கூடியது — ஏனென்றால் அது பயணிக்கும்படி தன்னை போதுமான அளவு இலகுவாக்கிக் கொண்டது. பயணிப்பதில் அது என்ன கைவிட்டது என்றால் வலுவாக செதுக்கிய கதாபாத்திர பலத்தை, வேரூன்றிய நிலையை, சமூக ரீதியில் ஆய்வு செய்யப்பட்டதை. அந்த எடைதான் இலக்கிய எழுத்து என்பதை வெறும் மனநிலை சித்திரத்திலிருந்து வேறுபடுத்தி நிலைநிறுத்துகிறது.
ஒருநாள் வீட்டை ஆராய்ந்தபோது வேதப்புத்தகத்தின் ஆங்கிலப் பிரதியொன்று கிடைத்தது. புத்தகத்தின் இறுதிப் பக்கங்களில் கூத்ரீக்கள் – அதுதான் அவர்களுடய ஆரம்பப் பெயர்- அவர்களுடைய வரலாற்றை எழுதியிருந்தனர். அதன்படி இன்வெர்னெஸ் (Inverness) என்ற இடத்திலிருந்து வந்தவர்கள் ஆகிறார்கள். பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கக்காலத்தில் அவர்கள் கூலிகளாக (peons) வந்தவர்கள் என்பதில் ஐய்யங்களில்லை. அதன்பிறகு உள்ளூர் சிவப்பிந்திந்தியர்களுடன் அவர்கள் இனம் கலந்துவிட்டது. 1870க்குப் பிறகு அவர்களைப் பற்றிய வேறுதகவல்களில்லை. ஆங்கிலத்தை மறந்துபோனார்கள்.
அ) குவிகம் : மாதம் ஒரு சிறுகதை – டாக்டர் ஜெ.பாஸ்கரன். – நடுவிலே நான்’ (சிறுகதை) – சுப்ரமண்ய ராஜு ஆ) பண்புடன்- Panbudan: அசுரவதம் பாகம் இரண்டு & ஜப்பானிய சிறுவர் கதைகள்
பதிவுகள்… வலைப்பூக்கள் போன்றவற்றில் – எவர்கள் என்ன இட்டிருக்கிறார்கள்?
௧. ஆர் அபிலாஷ்: “ரசிகன்” – விமர்சனம்: சுஜீஸ் குழந்தைசாமி & மீ டூ: சில விமர்சனங்கள் – நூல் மதிப்புரை – மா. அண்ணாமலை
௨. இளங்கோ டிசே: யுவன் சந்திரசேகரின் ‘வெளியேற்றம்’
௩. எஸ். ராமகிருஷ்ணன் – S Ramakrishnan: நான்கு சிறுகதைகள்
நீரறியா அன்னங்கள்
காற்றில் மிதக்கிறோம்
கிளி சொல்லாதது
தொடுவிரல்
௪. லக்ஷ்மி சரவணகுமார்: மூன்று கதைகள்
பொய்யா வானம் புதுப்பெயல் பொழிந்தென
1.06.08 அன்று இறந்து போனவனைநினைவுபடுத்துவதற்கு ஒருவருமில்லை
சென்ற ஜனவரி மாதத்தில்: வாசகசாலை – 18 கதைகள் சொல்வனம் – 5 மயிர் – 8 வல்லினம் – 10 பதிவுகள் – 3 நடுகல் – 10
இவை தவிர கனலி இதழில் – “Fate of a Man” (Судьба человека; சுட்பா செலோவெகா) சோவியத் ரஷ்ய எழுத்தாளர் மிகைல் ஷோலோகோவ் எழுதிய சிறுகதை மொழியாக்கம் வந்திருக்கிறது.
காலச்சுவடு ஜனவரி 2026 – 313 இதழில் 1. மழை நிற்கப் போவதில்லை: பெருந்தேவி 2. குறளி : யுவன் சந்திரசேகர் 3. தொலைகின்ற இடம் : கோகுலக்கண்ணன்
– ஜனவரியில் வெளியாகாத இதழ்கள்: யாவரும், அழிசி – சிறுகதைகள் வெளியிடாத இதழ்கள்: அகழ் – வெளியாகி இருக்குமோ என்று தேடிய தளங்கள்: நடு வெப், அம்ருதா, உயிர்மை – இன்னும் பார்க்க வேண்டிய இதழ்கள்: குவிகம், பண்புடன், நீலி, திண்ணை, அந்திமழை, கணையாழி, கீற்று – அச்சில் மட்டுமே இருந்திருக்கக் கூடிய இதழ்கள்: தமிழ்வெளி, நீலம், உயிர் எழுத்து, கல்குதிரை
இது தவிர வேறு இருக்கலாம். இருக்கும். அவற்றைச் சொல்லுங்கள்
இவ்வளவும் எதற்கு?
ஸ்டோரிஜட்ஜ் என்றொரு முயற்சி. வரும் கதைகளை எல்லாம் வாசிப்பது. வாசித்ததில் பிடித்ததை விவாதிப்பது. கூடவே, ஊறுகாயாக சமூக ஊடக விவகாரங்களைத் தொட்டுக் கொள்வது.
சில கேள்விகளுக்கு பதிலளிக்கப் பார்ப்பது: அ) புகழ் பெற்ற அல்லது நிறைய கவனிக்கப் பெற்றவர்கள் யார்? அஜிதன், ஜெயமொகன், ஜி.எஸ்.எஸ். வி நவின், சுப்ரபாரதிமணியன் ஆ) ஒரே எழுத்தாளரே பல பல இடங்களில் இடம் பெற்றிருக்கிறாரா? டீன் கபூர் இ) குழந்தைகளுக்கான இலக்கியம் – சிறுவர்களுக்கான கதைகள் எப்படி இருக்கின்றன? ஈ) மொழியாக்கங்கள், மொழிபெயர்ப்புகள் – எந்த மொழி, எவர் தமிழாக்கம் செய்தார், யாரின் படைப்பு? உ) பெண் எழுத்தாளர்கள் உண்டா? எத்தனை பேர்? – ஸ்ரீரஞ்சனி, கமலதேவி, லாவண்யா சுந்தர்ராஜன், றின்னோஸா, மனுஷி, அருணா சிற்றரசு, ஷைலஜா, தன்யா, லதா , மலர்விழி மணியம்
இதெல்லாம் உங்களாலும் செய்ய இயலும். வரும் வாரங்களில் நீங்களும் ஸ்டோரி ஜட்ஜ் விமர்சன அரங்கில் பங்கெடுக்க வாருங்கள். கை கொடுங்கள்.
“அப்படியெல்லாம் பொத்தாம் பொதுவில் சொல்ல முடியாதுடா! அலுவலில் கூட இப்படி பாக்கிறவங்கள QAனு சொல்லி மரியாதையா டெஸ்ட்டர், குவாலிடி அஷுயூரன்ஸ், பிசினஸ் அனலிஸ்ட்னு சொல்லிண்டு இருக்கோமே?”
“என்ன வேணா சொல்லிக்க மச்சீ… நீங்க எல்லாம் கிட்டத்தட்ட சைக்கோ! வாழ்க்கைய எப்படி அனுபவிக்கணும்னு தெரியாம திண்டாடற ஜென்மங்கதான் எழுத்தாளராத் திரியுது!”
”டேய்… ஏண்டா இந்த கொலவெறி?”
“நான் ஃபேஸ்புக்கில் ஆரம்பிச்சு அந்துமணி வர பாத்துட்டேண்டா! எல்லோரும் கோணப் பார்வை பாக்கிறேன்… என்னது கேவலமாப் போகும்னு யோசிக்கிறேனு பைத்தியமா ஆக்கி; சகாக்களை பயமுறுத்தி; பார்க்காத நீலிய பொண்டாட்டியா ஆக்கி; அமாவாசக்கும் அப்துல் காதருக்கும் முடிச்சுப் போட்டு தீவிரவாதம் துவங்கி டைவோர்ஸ் வரை… நம்ம சிக்கலுக்கு சிரிப்புத் திருடன் சிங்காரவேலுவாக சித்தரிக்க வேண்டியவங்க — சாஹித்ய அகாடெமி ஆசையில் சின்னாபின்ன அச்சுபிச்சு சித்தாளாக சீரியசாக்கி வைக்கிறாங்க!”
”அதுதாண்டா… அடையாள நெருக்கடி. உனக்கு என்ன பிரச்சினை என்று அறிந்து கொள்ள உதவ நல்ல கட்டுரைகளையும் கதைகளையும் என்னால் பரிந்துரைக்க முடியும்.”
“வேணாண்டா…”
“வெறுமனே சூப்பர் சிங்கர், பிக் பாஸ், ரீல்ஸ் பார்க்காம, சமூகச் சிக்கல்களையும் குடும்பப் பிரச்சினைகளையும் தனி மனித உரிமைகளையும் உணர, அறிய, புரிந்து கொள்ள… நாங்க வேணும்!”
“வேணாண்டா…”
“பொது புத்தி, திரள் மந்தை, கூட்ட மந்தி அறிவிலித்தனத்தில் இருந்து அறிவார்ந்த தளத்திற்கு மாற்றும் கடமை எனக்குண்டு தோழா! தமிழ்ச் சமூகமே ராம்ஜி யாஹூ ஆக மாறும் போது பத்ரித்தனமாக நாங்கள் தேவை”
பரட்டையை சப்பாணி பளாரென்று அடித்துவிட்டான்.
“அண்ணாத்த… சப்பாணிகளுக்கு மயிலு கிடைக்கிறார்கள். ஆனால், இருபதாண்டு கழித்து இங்கிலீஷ் விங்லிஷ் அஜீத் கிடைப்பார்களா என்னும் இருத்தலிய யதார்த்தவாத மாந்திரீக அகநிலைக் கருத்துமுதல்வாதத்தின் நவீன வடிவமாக நேர்காட்சிவாதம் இது நண்பா”
அவன் அழ ஆரம்பித்து விட்டான். லிட்ஃபெஸ்ட்டுக்கு வர ஒப்புக் கொண்டு விட்டான்.
புதுமையான சூழ்நிலை உதவுகிறது. சந்தேகமற்ற முறையில் மனவலுவால் நகர்த்தப்படுகிறது. தன்னைக் கட்டுப்படுத்திய சங்கிலிகளையும் உடல் பலவீனங்களையும் தள்ளிவைத்து துள்ளி எழுகிறாள் அம்மையார். அவளது “இல்லை” மறைந்து, அதன் இடத்தில் “புதியது” மற்றும் “இப்பொழுது” மலருகின்றன.
மார்ச், மா, மற்றும் சகுரா – கீதாஞ்சலி ஷ்ரீ எழுதிய இந்த கதையை அனுராதா கிருஷ்ணசாமி மொழிபெயர்த்துள்ளார். கதையின் மையமாக எழுபதுகளில் உள்ள முதியோள், ஜப்பானில் தனது மகனை சந்திக்க வருகிறார். ஆரம்பத்தில், அவள் தயக்கத்துடன் வீட்டிற்குள்ளேயே முடங்கியிருந்தாள்; தெரு முனைக்குக் கூட செல்ல மறுக்கிறாள். ஆனால் பிப்ரவரி, மார்ச் மாதங்கள் உருண்டோடிக்கொண்டிருக்கும் போது, அவளது மாற்றம் வெளிப்படுகிறது. மகனின் பார்வையில்—அதே நேரத்தில் கதையாசிரியையின் பார்வையிலும்—ஒரு முழு தேசமே அவளுடன் இணைந்து மலர்கிறது.
மகனின் பயணமும் கதைக்கு அவ்வளவு முக்கியமானது. தாய் மாறுவதோடு, ஒரு தாய், ஒரு பெண் எப்படி இருக்க வேண்டும் என்பதற்கான மகனின் உள்ளார்ந்த எண்ணங்கள் வெளிப்படுகின்றன—அச்சத்துடனும் சந்தேகத்துடனும். பழையதை விட்டு வெளியேறுவது, மகனுக்கும் அவ்வளவு அவசியமான செயலாக மாறுகிறது.
சொல்வனம்.காம் மொழியாக்கங்கள் முக்கியமானவை. தி. இரா. மீனா, எம். ஏ. சுசீலா போன்றோர் தொடர்ந்து எழுதுவடு சிறப்பு,
அனுராதா கைவண்ணத்தில் தமிழுக்குக் கிடைத்த மறக்க முடியாத கதை.
சொல்வனம் பத்திரிகை இதழ் எப்பொழுதும் புது எழுத்துகளைச் சிறப்பிக்கும் இதழாக அமையும். புதியவர்களையும் இளையவர்களையும் பற்றிய கட்டுரைகளை வரவேற்கிறோம். ஆர்வமுள்ள வாசகர்கள், தங்கள் என்ன தலைப்பில், எதைக் குறித்து எழுதப் போகிறோம் என்பதை எங்களுக்கு solvanam.editor@gmail.com தெரிவியுங்கள்.
அனைத்து இதழிலும் பிரபலமடைந்த எழுத்தாளர்கள் சிலரோடு, அத்தனை பிரபலமாகாத பல எழுத்தாளர்களையும் வாசக கவனத்திற்குக் கொண்டு வர முனைய வேண்டும். என்னவெல்லாம் எழுதலாம் என்று யோசித்தவுடன் தோன்றிய எண்ணங்கள் இவை:
அ) இரண்டு குழுக்களாக வயதையொட்டிப் பிரித்துக் கொண்டு அவர்களின் படைப்புகளை மொத்தமாக அணுகலாம். இருபது வயது முதல் முப்பது வயது வரையிலானவர்கள்; முப்பதில் இருந்து நாற்பது வயதை எட்டியவர் வரை – இந்த இரு தலைமுறையினரில் எவரெவரை நீங்கள் வாசித்து இருக்கிறீர்கள்? அவர்களுக்கு இடையேயான ஒற்றுமைகள் என்ன? அந்தப் புனைவுகளை எவ்வாறு விமர்சனப் பூர்வமாக அணுகுகிறீர்கள்?
ஆ) கடந்த பத்தாண்டுகளில் உங்களைக் கவர்ந்த மூன்று முக்கியமான நூல்கள் என்ன? கட்டுரையில் வித்தியாசமான முறையில் அணுகுகிறார் என்று எவரைச் சொல்வீர்கள்? சிறுகதைத் தொகுப்பில் எதையெல்லாம் விரும்பி வாசித்தீர்கள்?
இ) முகப் புத்தகம் (ஃபேஸ்புக்), உடனடி எழுத்து (ஃப்ளாஷ் ஃபிக்ஷன்), குறுங்கதை என்றெல்லாம் எழுதித் தள்ளுபவர் எவர்? அவற்றில் எது நெஞ்சில் நிற்கின்றன?
ஈ) கவிதைகள்: ஹைக்கூ, திரைப்பாடல், யாப்பு இலக்கணத்திற்கு உட்பட்ட வெண்பா, டிவிட்டர் குறுமொழிகள் என்று பல வகைகளில் ஒவ்வொன்றிலும் உங்களைக் கவர்ந்த ஆக்கங்கள் என்ன? ஏன் அந்தக் கவிதைகள் உங்களுக்கு நெருக்கமாகின?
உ) தினசரி எவரை வாசிக்கிறீர்கள்? எப்பொழுதாவது மட்டுமே ஒருவர் எழுதினாலும், எவர் எழுதியதை தவறவிடாமல் வாசிக்கிறீர்கள்? அத்தி பூத்தது போல் எழுதுபவர்கள் யார்? காட்டுமல்லியாகப் பூத்துக் குலுங்குவது யார்?
ஊ) எந்த முன்னணி எழுத்தாளர்கள் எவரைப் பரிந்துரைக்கிறார்கள்? அவர்களின் முக்கியமானப் படைப்புகள் என்ன? எவர் அச்சுலகில் புத்தகங்கள் நிறைய வெளியிட்டிருக்கிறார்? அவற்றில் எது இலக்கியத் தரமானது?
எ) யுவ புரஸ்கார், இளம் எழுத்தாளர் விருது போன்ற பட்டியல்களில் இருந்து நீங்கள் நாவல்களையும் கதைகளையும் தேர்ந்தெடுத்து வாசித்து, உங்கள் பார்வைகளை முன்வைக்கலாம்.
ஏ) காலச்சுவடு, உயிர்மை, தமிழினி, யாவரும், டிஸ்கவரி, சந்தியா, கிழக்கு, வல்லினம், நற்றிணை, புலம், எதிர், சிக்ஸ்த் சென்ஸ், எழுத்து, ஜீரோ டிகிரி , விடியல், தேநீர், சீர்மை, செங்கனி இன்ன பிற – புதிய எழுத்தாளர்களை எவர்கள் வெளியிடுகிறார்கள்? எந்தப் புனைகதைகளை வாசித்து இருக்கிறீர்கள்?
ஐ) நீங்கள் சிறுகதைகளைப் படிக்கிறீர்களா? கேட்கிறீர்களா? ஒலிப்புத்தக வடிவில் எதை ரசித்து உள்வாங்கினீர்கள்? கிளப்ஹவுஸ், டிவிட்டர் ஸ்பேசஸ் போன்ற தளங்களில் உங்களின் இலக்கிய கருத்துக்களையும் வாசக விமர்சனங்களையும் பதிவிடுவது உண்டா?
ஒ) புனைவு எழுதுவது என்பது செயல்பாடு; ஒரு சார்பு நிலையை எடுப்பது. அதற்கு சமூக ஊடகங்களில் தன் கொள்கை சார்ந்த நிலை எடுத்து பின் தொடர்பவர்களின் எண்ணிக்கையைப் பெருக்குதல் அவசியம். இந்த வகையில் பிரபலமாக இரட்டைக் குதிரை சவாரி செய்பவர்கள் யார்? அவர்களின் எழுத்துக்களை எப்படி மதிப்பிடுவீர்கள்?
ஓ) கதை மீறும் கதை, நாடகம், மொழியாக்கம், மாந்திரீக எதார்த்தம், பேய்க்கதை, துப்பறியும் கதை, காதல் கதை, அறிபுனைவுகள், வரலாற்றுப் புனைவு, மர்மக் கதை, தொன்ம மருவுருவாக்கம், திகில் கதை, பதின்ம வய்தினருக்கான ஆக்கம் – இவற்றில் ஒவ்வொரு வகையிலும் எந்தப் புத்தகங்களை பரிந்துரைப்பீர்கள்?
ஔ) கதைகளின் செவ்வியல் மற்றும் நவீன வடிவங்கள், உலக மொழிகளிலும், தமிழிலும் நிகழ்ந்துவரும் பரிசோதனை முயற்சிகள் என்ன?
இணையத்தில் எத்தனை உள்ளடுக்குகள் இருந்தாலும் எதுவொன்று சுழித்து மேலெழுந்து வருகிறதோ, அதுவே பார்வையில் விழுந்து உணர்வைத் தொடுகிறது. ஒரே சமயத்தில் ஒரு பெரும் களஞ்சியமாகவும் பொங்கிப் பெருகும் புதுவெள்ளத்தின் குமிழாகவும் நித்தியத்தையும் நிலையின்மையையும் தன் இயல்பாய்க் கொண்டது இணையம். அச்சுக்கு உரிய நேர்த்தொடர்ச்சி இணையத்தில் இல்லை, அதன் போக்கு சுழன்று விரிவது. உரையாடல்களும் எதிர்வினைகளும் பகிர்தல்களுமே இணையத்தில் உள்ள படைப்புகளுக்கு உயிர் அளிக்கின்றன. எனவே வாசகர்கள் புதிய படைப்புகள் குறித்து தொடர்ந்து பகிர்ந்து உரையாட வேண்டுமென்றும் எழுத்தாள நண்பர்கள் தம் பங்களிப்பை தொடர்ந்து அளிக்க வேண்டும் என்றும் கேட்டுக் கொள்கிறோம்.
எந்த ஒரு இதழுமே படைப்புகளால்தான் கவனம் பெறுகின்றது. #solvanam அந்தப் படைப்பாளிகளின் மொத்த பங்களிப்பைக் குறித்த அறிமுகத்தையும் விமர்சனத்தையும் வரவேற்கிறது. இந்த இதழுக்குப் பல நண்பர்களும் படைப்பாளிகளும் ஒத்துழைக்க அழைக்கிறோம்.
உங்கள் தொடர்ந்த நல்லாதரவிற்கு மனமார்ந்த நன்றி. உங்கள் எண்ணங்களை எடிட்டருக்கு அனுப்பவும்- அவரது மின் அஞ்சல் முகவரி இது – solvanam.editor@gmail.com
விடியல் இலக்கிய இதழ் – பெண் எழுத்தாளர்களின் ஆக்கங்களை தாங்கி வெளியாகி இருக்கிறது.
இந்த இதழில் என் அம்மாவின் பேட்டியைக் கேட்டு வாங்கிக் கொண்டார் புதுவை ரா. ரஜினி. அவரின் தொடர்ச்சியான நினைவூட்டல்களும் நிலையான உறுதிப்பாடும் விடாமுயற்சியும் இல்லாவிட்டால் இந்த நேர்காணல் சாத்தியமாகி இருக்காது.
பலரும் இலக்கியம் என்றால் இன்ன வரைமுறை என்று வைத்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.
சிலருக்கு ஆதர்சங்கள் – தலைவர்களைப் போன்ற ஆளுமைகள். சிலருக்கு கொள்கைகள் – மார்க்சியம், பெண்ணியம், சுற்றுச்சூழல் சிலக்கு கட்சிகள் – திராவிடம், கம்யூனிசம், இந்துத்துவம் சிலருக்கு கோட்பாடுகள் – முதலியம், சமத்துவம், சூழலியம் சிலருக்கு இயக்கன் க்கள் – செம்மொழி இயல், அறிவொளி இயக்கம், அபத்தவியல், இருத்தலியல், கட்டமைப்பு இயல், புனைவியல், புது புனைவியல், எதார்த்தம், மீ எதார்த்தம், நவீனத்துவம், பின் நவீனத்துவம், பின்காலனியத்துவம், பின்-பின் நவீனத்துவம்
இதெல்லாம் நம்பிக்கை சார்ந்தது. புதுவை எழுத்து என்றில்லாமல் எல்லோருக்கும் இடம்; புகழ் பெற்றவர்கள் என்றில்லாமல் அனைவரையும் அனைத்துப் போகும் குணம்; சுமார், பரவாயில்லை என்று பூரணத்துவத்தை மட்டும் எதிர்நோக்காமல் ஊக்குவிக்கும் மனோபாவம் – இதழுக்கும் இதழாசிரியர்களுக்கும் என் நன்றிகளும் வாழ்த்துகளும்.
குழந்தை இலக்கிய எழுத்தாளர் ஆர். பொன்னம்மாள் பேட்டியைப் படிக்க வாருங்கள். சந்தா கட்டுங்கள். ஆதரியுங்கள்!
நான் ஹரன்பிரசன்னாவின் கட்டுரைகளின் ரசிகன். அவரின் சிறுகதைகளை அவ்வப்போது வாசித்து இருக்கிறேன். ஆதிகாலத்து யாஹூ குழுமங்களில் இருந்து அறிமுகமானவராக இருந்தாலும் இன்றளவும் ஃபேஸ்புக்கில் நண்பர் ஆகத் தொடர்பவர். அவரின் பதிவுகளும் விமர்சனங்களும் ரசனைகளும் பரிந்துரைகளும் என்னை கவனம் கொள்ள வைக்கும். அவரின் முதல் நாவல் வெளிவந்திருக்கிறது. அமேசான் கிண்டில் நூலாக வாங்கி கடகடவென்று வாசித்து விட்டேன்.
நீங்கள் முதன் முதலாக பிரவேசித்தது எங்கே? பேச்சுப் போட்டியில் கலந்து கொள்வதற்காக மேடையேறி இருக்கலாம். பிடித்த துணையை வசப்படுத்துவதற்காக காதலரைக் கவர நிஜ வாழ்க்கையில் அசல் நாடகம் போட்டிருக்கலாம். நேர்காணலில் பயத்துடன் உளறாமல் இருக்க ஒத்திகை பார்த்த சொற்றொடர்களை ஒப்பித்து இருக்கலாம். உங்களுக்கு ஒதுக்கப்பட்ட பொறுப்பை திட்டமிட்டு, பயத்தை வெளிக்காட்டாமல், சந்தேகங்களை மனதுக்குள் போட்டு புழுங்காமல் போட்டுடைத்து, ஆபத்துகளை நிவர்த்தி செய்து, சமர்த்தராக முடித்து வெற்றிக் கொடி நாட்டி இருக்கலாம். இங்கே ஹரன்பிரசன்னா, தன் நாவலை அவ்வாறு தன் தோற்றத்தை இலக்கியப் பதிவேட்டில் ஆஜர் ஆக்குகிறார்.
முதல் நாவல் ஒரு அகக் கொந்தளிப்பு இல்லையா? எல்லா நாவலுமே அகக் கொந்தளிப்புத்தான். ஒவ்வொரு நாளும் மனைவியுடன் கூடும்போதும் ஏதோ ஒரு கட்டத்தில் ஒரு வெறி வரத்தான் செய்கிறது. ஆனாலும் முதல் நாள் தொடுகையுடன் அதை ஒப்பிடமுடியுமா? முதல் நாவல் அப்படி இல்லையா? முதல் நாவலிலேயே ஒட்டுமொத்தத்தையும் யோசிக்கமுடியுமா? யோசிக்கத்தான் வேண்டுமா? நாவலுக்கு அழகு அகத்தில் இருந்து வரும் சொற்கள் இல்லையா? இங்கே எல்லாமே வெறும் சொற்களா? லே அவுட்டுக்குள் சிக்கி நிற்கும் சொற்களா நாவல்? ராகவனுக்குத் தலை சுற்றியது.
Haran prasanna, ஹரன் பிரசன்னா. மாயப் பெரு நதி (நாவல்) (Tamil Edition) . தடம் பதிப்பகம் | Thadam pathippagam. Kindle Edition.
நாவலின் களம், கதை, அதன் கருத்து என்று எண்ணிப் பார்ப்பதற்கு முன் சில சுருக்கமான எண்ணங்கள்:
தேவையற்ற இடையூறு: ராகவன் என்று நாயகனின் பெயரை இனிஷியல் போடாமல் சூட்டியதற்கு தனி தைரியம் வேண்டும். அதை விட அவர் வேலை பார்க்கும் பதிப்பகத்தையும் மூன்றெழுத்தில் அமைத்ததற்கு கொஞ்சம் உதாசீனம் கலந்த தெனாவட்டு இருக்கிறது. எனினும், வடம் பெயரையும் கற்பனையற்ற எழுத்தாளர் பெயரையும் தவித்திருக்க வேண்டும்.
மருட்புனைவு: அந்த அலட்சியமும் நம்பிக்கையும் உற்சாகமும் எழுத்தாளர்களின் அரசியலை வெளிப்படையாக சொல்ல வைக்காமல், வெறுமனே கதை 1, 2… என 10 பட்டியலிட்டது தெனாவட்டின் எல்லைகளை பல்லிளித்து சுட்டுகிறது. அவற்றை நேர்மையாக புனைவின் சாத்தியங்களுடன் உருவாக்கி இருந்தால் இன்னொரு “ஜே.ஜே.” என்றிருக்கலாம்.
கனா வினா: கட்டுரைக்கு கேள்விகள் பயனளிக்கும். கதைக்கு வாசகர் தான் கேள்வியைத் தொடுக்க வேண்டும். அகப் பயணங்களை வினாக்களாகப் பட்டியலிட்டுத் தொடுப்பது நாவலா அல்லது நாவலுக்கான குறிப்புகளா என கதாசிரியரின் புத்திசாலித்தனத்தின் மீது அயர்ச்சியைக் கொடுத்து கதையை அன்னியமாக்குகிறது.
இச்சா அதிகாரம்: கிட்டத்தட்ட சரோஜா தேவி எழுதிய பலான புத்தகமோ என பயம் வருமளவு ஏடாகூட வருணணைகள். விலாவாரியான செக்ஸ் விவரிப்புகள். புணர்தலை எழுதுவது என்பது பல உலக இலக்கியவாதிகளால் இயலாத காரியம். ஹாருகி முரகாமி முதல் சுஜாதா வரை சறுக்கிய தருணங்களை உதாரணங்களுடன் பட்டியலிடலாம். ஆனால், ஹரன்பிரசன்னா கில்லி அடித்திருக்கிறார். காமத்திற்கும் போகத்திற்கும் ஒரு எழுத்துதான் வித்தியாசம் என்பது போல் பிசகாமல் தரமாக எழுத்து வடிவாக்கி இருக்கிறார்.
உள்ளுடையும் உறையும்: பிரசன்னாவின் நாயகன் ஆன ராகவனுக்கு அட்டை குறித்த கவலை இருக்கிறது. இருந்தும் இப்படி ஒரு அட்டையைப் படம் போட்டு இருப்பது கவர்ச்சியாக இல்லை. கனவு, மாயை, இரட்டை எனச் சுழலும் நாவலுக்கு கொஞ்சம் எதார்த்தம் இல்லாத தன்மை கொண்ட முகப்புப் படம் சுவாரசியம் தந்திருக்கும்.
பாஷா முரண்கள்: விக்கிரஹத்தை ஒத்தி எடுங்கள் என்று வருகிறது; துடையுங்கள் என்றும் வருகிறது. சென்னையில் வசிப்பவர்களின் மொழி, கன்னடம் கலந்த தமிழின் மொழி போன்ற சுவைகளை கொடுத்திருக்கலாம். அதிபூதா துக்கம், தாரதம்யம் என்றெல்லாம் மொழி நடனமாடுபவர் இன்ன பிற இடங்களிலும் அசல்தன்மையை நடமாட விட்டிருக்க வேண்டும்.
சொப்பன தரிசனம்: சில விஷயங்களை “சொல்லவியலாது” என்று எழுதுபவரே கையை விரித்து விடுவது ஏமாற்றம் தந்தது. கனவு என்று சொல்லாமல் அந்த மாய உலகை உலவவிட்டு அதனுள்ளே நம்மை இழுத்து சென்றிருக்கலாம்.
தூங்கலோசை: நாவலில் திகைப்புகளே இல்லை. க்ளைமேக்ஸ் எனப்படும் தருணத்தில் அசாதரணமான விஷயங்களோ, அத்தியாயத்திற்கு அத்தியாயம் அவிழாத முடிச்சுகளோ, அதிர்ச்சியூட்டும் திருப்பங்களோ, பரபரப்பான விஷயங்களோ இல்லாமல் இராமாயணம் தெரிந்தவர் கம்பராமாயணம் வாசிப்பது போல் அமைதியாக சொல்லிச் செல்கிறது.
அவளைக் கூர்ந்து பார்த்தான். மூக்கு குத்தி இருக்கிறாள். அதனால்தான் முகத்தில் மாற்றம் வந்திருக்கிறது. தாவணி அணிந்திருக்கிறாள். பெரியவளானதால் உடலில் செழுமை வந்திருக்கிறதா அல்லது தாவணி உடுத்தி இருப்பதால் அப்படித் தெரிகிறதா? மார்புகள் லேசாக மேடாகி இருக்கின்றன. அவற்றின் மேல் இரட்டை ஜடை படுத்திருக்கிறது. தாவணியில் அவளது இடுப்பு கொஞ்சம் தெரிந்தது. அந்த வெண்ணிறம் அவனைப் பித்துக்கொள்ளச் செய்தது. பூப் போட்ட பாவாடை அணிந்திருந்தாள். கால் பாதங்கள் பளிச்சென இருந்தன. மஞ்சள் பூசிக் குளித்திருப்பாள் போல. அவன் இன்னும் கொஞ்சம் நெருங்கி அவளருகில் வந்தாள்.
நாவலில் நேரடித்தன்மை எளிதாகப் புரிகிறது. ராகவன் கீழ் நடுத்தர வர்க்கத்தைச் சேர்ந்தவன். பதிப்பகத் துறையில் பல்லாண்டு காலமாக பணியாற்றுபவன். நாவல் எழுதுகிறான். அதை சொந்தமாக வெளியிடுகிறான். தான் வேலை பார்க்கும் நிறுவனம் மூலம் வெளியிட கூச்சமோ தன்னடக்கமோ தடுக்கிறது. அதன் கூட புத்தகக் கண்காட்சியில் நடக்கும் குளறுபடிகளும் வருகிறது. சற்றே ஊறுகாய் ஆக புத்தக எழுத்தாளர்களின் உள்ளடி வேலைகளும் தூவப்படுகிறது. அவனின் குழந்தையும் மனைவியும் ரஜினி படத்தில் த்ரிஷா போல் எட்டிப் பார்க்கிறார்கள்.
இதன் முற்பிறவி அசல் நாவலுக்கான சகல சாமுத்ரிகா லட்சணங்களையும் கொண்டிருக்கிறது. அதில் கதாபாத்திரங்களுக்கு அஸ்திவாரம் இருக்கிறது. அவர்களின் காரியங்களுக்கு காரணம் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது. தானே பதிப்பித்த நூல் போல் சுயம்பு உருவாகும் தருணங்கள் கோர்க்கப்பட்டிருக்கிறது. இந்தப் பகுதி இன்னும் விரிவாக தத்துவ சிக்கல்களுடன் வந்திருக்க வேண்டும். பாரத தேசம் முழுக்க பயணம் செய்திருக்க வேண்டும். பட்டியல்களைப் படையலாக ஆக்காமல் அந்தப் புத்தகங்களின் உள்ளார்ந்த கிரகிப்புகளைப் பகிர்தலாக ஆக்கியிருக்க வேண்டும்.
முதல் பாகத்தை மின்சார ரயில் பகுதி எனலாம். தெரிந்த விஷயங்கள். அதே குப்பை நாற்றங்கள். பழகிய முகங்கள். இருப்பிடம் வந்தாலும் நாளையும் இதே பயணம் என்னும் எதிர்பார்ப்பில்லாத திக்கில் முடிவு. அடுத்த பகுதி சென்னை முதல் டெல்லி செல்லும் ராஜதானி வண்டி. அவசரகதியில் எக்ஸ்பிரெஸ் ரயிலாக சேரிடத்தில் முடிந்தாலும், அந்தப் பயணம் சுவாரசியம் மிக்கது. தெரியாத, புதிய விஷயங்களை உணர்த்துவது. தூங்கி எழுந்தவுடன் கடைசி ஸ்டேஷன் வந்து விடுவது போல் சடாரென்று முடிவுக்கு வருவது மட்டுமே குறை.
மீதம் இருக்கும் குழம்பையும் சாதத்தையும் எண்ணெய்யும் உப்பும் போட்டுப் பிசைந்து உருட்டிக் கொடுக்கச் சொல்லி உண்டால் எத்தனை சந்தோஷமாக இருக்கும் என்று தோன்றியது.
புத்தகக் கண்காட்சியில் சாப்பிடச் செல்கிறான் நாயகன் ராகவன். ஆத்துச் சாப்பாட்டில் திளைக்கிறவன் ராகவன். வெறும் பொரியலிலும் வத்தக் குழம்பிலும் ஜமாய்க்கிற மனைவின் கைப்பக்குவத்தை நினைத்துப் பார்க்கிறான். அதே சமயம் கூடை சோற்றைப் போட்டு அதை அவக்கு அவக்கென்று விழுங்கும் கூட்டத்தை சமபந்தியில் பார்க்கிறான். இது நாலே பக்கக் கதையில் கூட நளபாகத்தைப் போடும் இலக்கியகர்த்தாவையும், நாலு ஃபாரம் கொடுத்தாலும் கூறியதையேக் கூறும் அ-புனைவு விற்பனை எழுத்தாளனையும் ஒப்பிட்டது போல் அமைந்துள்ளது.
இதுவே பின் பகுதியான இரண்டாம் பாக நாவலில் ஆனந்தனையும் மாதவனையும் உணர்த்த இன்னொரு வழியில் சொல்லப்படுகிறது. ஆனந்தனுக்கு லௌகீக உணவே கொண்டாட்டம். வாசனையை வைத்தே என்ன சமையல் என்பதைக் கண்டுபிடிக்கிறான். அதில் லயிக்கிறான். தத்துவமும் துறவும் எண்ணமாகக் கொண்ட மாதவனுக்கு உணவு என்பது அத்தியாவசியம். ஏதோ கொஞ்சமாய் உண்ண வேண்டும். ருசிக்கும் பசிக்கும் அல்ல. கவளம் கிடைத்த சிந்தைக்காக சற்றே உட்கொள்கிறான்.
He gazed sadly at the threatening sky, at the burned-out remnants of a locust-plagued summer, and suddenly saw on the twig of an acacia, as in a vision, the progress of spring, summer, fall and winter, as if the whole of time were a frivolous interlude in the much greater spaces of eternity, a brilliant conjuring trick to produce something apparently orderly out of chaos, to establish a vantage point from which chance might begin to look like necessity …and he saw himself nailed to the cross of his own cradle and coffin, painfully trying to tear his body away, only, eventually, to deliver himself—utterly naked, without identifying mark, stripped down to essentials—into the care of the people whose duty it was to wash the corpses, people obeying an order snapped out in the dry air against a background loud with torturers and flayers of skin, where he was obliged to regard the human condition without a trace of pity, without a single possibility of anyway back to life, because by then he would know for certain that all his life he had been playing with cheaters who had marked the cards and who would, in the end, strip him even of his last means of defense, of that hope of someday finding his way back home.
An excerpt from the beginning (and end) of László Krasznahorkai’s novel Satantango. English translation by George Szirtes.
இரண்டு காலகட்டங்களுக்குள் விரியும் நாவல். ஒன்று இன்றைய காலகட்டம். இன்னொன்று நூறு ஆண்டுகளுக்கும் முன்பான ஒரு காலகட்டம். பழங்காலத்தில் மாத்வ பிரமாணர்களின் அன்றைய வாழ்க்கையைத் தொட்டுச் செல்லும் நாவல், இன்றைய காலத்தில் சென்னைப் புத்தகக் கண்காட்சிக்குள் விரிகிறது. இரண்டையும் பிணைக்கும் ஒரு சரடென எப்போதும் கூடவே ஓடிவரும் ஒரு மாயப் பெரு நதி. திருநெல்வேலியில் பிறந்து இளமையைக் கழித்த எந்த ஒருவனுக்கும் தாமிரபரணியே மாயப் பெரு நதி. எங்கே எதன் நிமித்தமாக எப்படி வாழ்ந்தாலும் உள்ளுக்குள் ஓடிக்கொண்டே இருக்கும் ஒரு கனவு நதி.
ஹரன் பிரசன்னாவின் முதல் நாவல் இது. அவரது தீவிரமான மொழி இந்நாவலுக்கு பெரிய பலமாக அமைந்திருக்கிறது. எப்போதும் கனவுலகத்துக்குள்ளே சுழன்றபடி இருக்கும் இந்நாவல் ஒரு கனவைப் போலவே நமக்குள் நிகழ்கிறது.
* Accept that some days you’re the pigeon, and some days you’re the statue.
* Solitude is independence
* Call no man happy until he is dead - Oedipus
* It is what you read when you don't have to that determines what you will be when you can't help it. - Oscar Wilde
* The difference between literature and journalism is that journalism is unreadable and literature is not read. - Oscar Wilde
Snap Judgment 