தீபாவளி சிறப்பிதழ் வெளியாகி விட்டது. சொல்வனம் இதழின் ஆக்கங்கள் ஒவ்வொன்றாகப் பார்க்க வேண்டும்.
சு. வேணுகோபால் எழுதிய கொடுப்பினை சிறுகதையில் துவங்கலாம். பயப்படத் தேவையில்லை. எளிமையான கதை. நேரடியான வாசிப்பு. சுவாரசியமான வேகம்.
பெண்ணின் தலைமுடியைத் தியாகமாகக் கொடுப்பது புனிதம்; அவளுடைய உடல் இயற்கையாக நிகழ்த்தும் மாதவிடாய் தீட்டு. ஆசிரியர் நேரடியாக விமர்சிக்கவில்லை. பெண்ணின் உடல் யாருக்குச் சொந்தம்?
தலைமுடி இங்கே அழகின் குறியீடு மட்டுமல்ல. அது பெண்ணின் இளமை, அடையாளம், தனித்துவம், உடல் சார்ந்த பெருமிதம் ஆகியவற்றின் அடையாளம்.
இங்கே பல நுட்பமான விஷயங்கள் இருக்கின்றன: அ) மூன்று தலைமுறைகளின் பெண்ணுடல் சார்ந்த அனுபவங்கள் (வருத்தம் – 50கள்; தியாகம் – இளமை; அறியாமை – பால்யம்) ஆ) இயல்பான குடும்ப வாழ்க்கை : பெண்கள் தங்கள் விருப்பங்களைவிட குடும்பத்தின் விருப்பங்களையே முன்னிறுத்தும் சமூக அமைப்பு இ) தங்கத்தேர் – பக்தியின் வணிகமயமாக்கல் : அன்றாட வாழ்க்கையில் ஒவ்வொரு ரூபாயையும் கணக்கிடும் கீழ்நடுத்தரக் குடும்பம், ஆன்மிக நம்பிக்கைக்காகப் பெரிய தொகையைச் செலவிடத் தயங்குவதில்லை. ஈ) இடும்பன் மலை – சுமையைத் தூக்கிச் செல்லும் மனித வாழ்க்கை : உடல் வலி (ஆண்); நிறைவேறாத வேண்டுதலின் சுமை (தாய்); குடும்பத்தின் எதிர்பார்ப்பு + தன் உடல் பற்றிய குற்றவுணர்வு (மகள்)
பயணக்கதையாக மட்டும் வாசிக்க முடியாது. மேற்பரப்பில் பக்தியும் குடும்பப் பாசமும் இருக்கின்றன. மேகங்களாக நோக்குகையில் பெண்ணுடல், மதம் உருவாக்கிய தூய்மை பற்றிய கருத்தாக்கம், வர்க்க வாழ்க்கையின் சுமை, நிறைவேறாத ஆசைகள், இயற்கையின் சுதந்திரம் ஆகியவை ஒன்றோடொன்று மோதுகின்றன.
என்னுடைய பார்வையில் கதையின் மிக அழகான குறியீடு மழை. மேகங்கள் கதையில் தொடர்ந்து வருகின்றன. கதையின் ஆரம்பத்தில் வெயில் துன்புறுத்துகிறது. மலைப்பாதையில் பாறைகள் அனலாகக் கொதிக்கின்றன. இயற்கையின் புனிதம் நம்மை என்றும் அரவணைக்கிறது.
மேகங்கள் ஒன்றோடொன்று இணைகின்றன. பறவைகள் வட்டமிடுகின்றன. கதையில் மூன்று வகையான உயிர்கள் இடம்பெறுகின்றன. சேவல்: மனிதர்களின் வேண்டுதலுக்காகப் பலியிடப்படும் உயிர். மனிதன் தன் வேண்டுதலை நிறைவேற்றுவதற்காக இன்னொரு உயிரை அர்ப்பணிக்கிறான். இயற்கையில் உயிர்கள் ஒன்றையொன்று எதிர்கொண்டு போராடுகின்றன
பருந்து வானத்தின் உயிரி. அது உயரத்திலிருந்து உலகைப் பார்க்கிறது. அதன் இயக்கத்தில் சுதந்திரமும் அதிகாரமும் இருக்கின்றன. (சாம்பவி என்னும்) நாம் பிறரால் நிர்ணயிக்கப்பட்ட பாதையில் பயணிக்கிறோம். ஆனால் பருந்துகள் யாருடைய அனுமதியையும் கேட்காமல் வானில் இயங்குகின்றன. கோயிலின் விதிகளுக்கு வெளியே, இயற்கையின் சொந்த விதிகளின்படி அவை வாழ்கின்றன. பருந்து என்பது கட்டுப்பாடுகளைக் கடந்து இயங்கும் வாழ்க்கையின் குறியீடு.
பாம்பு இங்கே பிடிபட்டிருக்கிறது. ஆனால் அது சரணடைவதில்லை. உயிர் தன்னைக் கட்டுப்படுத்தும் சக்தியிலிருந்து விடுபடப் போராடுகிறது.
இரண்டாவது பருந்து வரும்போது காட்சி இன்னும் சிக்கலாகிறது. அது முதலாவது பருந்தின் இரையைப் பறிக்கிறதா? அதனுடன் விளையாடுகிறதா? அல்லது இரண்டும் ஏதோ விளையாட்டில் ஈடுபடுகின்றனவா?
இந்தக் காட்சியை வெறும் வேட்டையாடும் நிகழ்வாக இல்லாமல், பிடித்தல், விடுவித்தல், அதிகாரம், ஒத்திசைவு ஆகியவற்றின் சிக்கலான நடனமாகப் பார்க்கலாம்.
வாழ்க்கை என்பது இடையறாத போராட்டமும் இயக்கமும். நாம் பெற முடியாத ஒன்றை விட, எதிர்பாராத விதமாக நம்மை வந்தடையும் அனுபவம்தான் உண்மையான கொடுப்பினையா? இந்தக் கதையில் யாருக்குக் கொடுப்பினை இருக்கிறது?
சாரு நிவேதிதா கதைகளைப் படிக்கும் போது ‘மா பெஹன்’ படடததில் மாதுரி தீட்சீத் “தக் தக் கர்னே லகா” ஒலிக்க விடுவது போல் இருக்கிறது. பழய நெனப்புடா பேராண்டி என்று அவரும் ஜீரோ டிகிரியை எக்காலத்திலும் அரை பாகை கூட ஏற்றாமல் நம்மை அரைக் கிறுக்காக்கி திரும்பத் திரும்ப ரீல் சுற்றுகிறார்.
எந்த மதிப்பீட்டுக்கும் முன்பு, நாம் கையில் வைத்திருப்பது என்னவென்று துல்லியமாகப் புரிந்துகொள்வது அவசியம். இந்தப் படைப்பு “கண்ணாயிரம் பெருமாளை” — சாருவின் நீண்டகால சுயரூபத்தை — மார்ச் 2026-இல் தொடர்ச்சியற்ற சம்பவங்களின் வழியாகப் பின்தொடர்கிறது: நிதி உதவி நிறுத்திய சடையப்பர், காஃபி டேயில் மக்கியாட்டோவிற்குக் கூட பிரயோசனப்படாத வெறும் ஆயிரம் ரூபாய் சன்மானம் தரும் ஊடக நிறுவனம், வைரமுத்துவின் ஞானபீட விருது ஏற்படுத்தும் ஆத்திரம், விபரீத ராஜயோகத்தின் வாக்குறுதி, நந்தினி-விநோதினி-சாந்த்னி-ரோஷ்னி என்று பெண் தோழிகளுடன் உரையாடல்கள், நிர்குண் கவிஞரின் சந்திப்பு, இறுதியில் அகத்திக்கீரை தண்ணிச்சாற்றின் நினைவு. இரண்டு எண்ணிடப்பட்ட பிரிவுகள். யாதொரு வில்வளைவும் இல்லை. தொலைபேசி அழைப்பின் நடுவில் கதை முடிகிறது.
ஆட்டோஃபிக்ஷனா?
தொழில்நுட்ப ரீதியில் ஆம். கலை ரீதியில் கங்கை அமரனின் சினிமாப் பாடல் போல்
டுப்ரோவ்ஸ்கி-லெஜூன் (Doubrovsky-Lejeune) பாஷையில் ஆட்டோஃபிக்ஷன் என்பதற்கு சுயசரிதை ஒப்பந்தத்துக்கும் கதைசொல்லல் ஒப்பந்தத்துக்கும் இடையே செறிவான இழுவிசை தேவை — உண்மையும் கற்பனையும் ஊசலாடி வாசகன் கற்பனா உற்பத்தி குழப்பத்தில் தொங்கவேண்டும். சாரு பெருமாள் உருவத்தை முன்பெல்லாம் திறமையாகப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார், ஏனென்றால் அந்தக் குழப்பம் கவனமாகப் பேணப்பட்டது.
இங்கே கதை-சட்டகம் பல திசைகளில் இடிந்து விழுகிறது.
கதாசிரியர் வெளிப்படையாக நுழைந்து விடுகிறார். “துர்ப்பாக்கியசாலியான நானோ” என்று எழுதும்போது, பெருமாளிடமிருந்து தன்னை வேறுபடுத்திக்கொண்டே அதே நேரத்தில் அந்த வேறுபாட்டை கரைத்துவிடுகிறார். இது னௌஸ்கார்ரையோ (Knausgård) எர்னோவையோ (Ernaux) கையாளும் அதிநுட்பமான கதையாடல் இரட்டிப்பு அல்ல — எம்.என். நம்பியார் காட்சி முடிந்தும் சரோஜாதேவி மீது கை போட்டது போல் கதாசிரியர் தாம் கட்டிய பிரிவினையை காக்க மறந்துவிடுகிறார்.
கதைசொல்லல் சட்டகம் கலைக்காக அல்ல, ஆயுதமாகப் பயன்படுத்தப்படுகிறது. வைரமுத்துவைப் பற்றிய தாக்குதல், நோபல் விருது குறித்த சொற்பொழிவு, பெயர் தெரியாத ஆய்வாளர்கள் மீதான குத்திக்காட்டல் — அனைத்தும் பெருமாள் வழியாக வழங்கப்படுகின்றன, சாரு என்னும் கதாசிரியர் உரிமை மறுப்பை கைவசம் வைத்திருப்பதற்காக. உள்ளுணர்வைத் தோண்டுவதற்காக ஆட்டோஃபிக்ஷன் வடிவத்தை பயன்படுத்தவில்லை — இதுவோ திரையரசியல்; மீடூ செய்யலாமோ என்று நடிகனாக கலை ஆடையணிவது.
நன்கொடை வேண்டுகோள் கதைக்கட்டுமானத்தை முழுவதுமாக தகர்க்கிறது. கதை GPay எண்களிலும் IFSC குறியீடுகளிலும் முடிகிறது. அந்த நொடியில், பின்னோக்கித் திரும்பிப் பார்க்கும்போது, அதற்கு முன்னால் இருந்தவை அனைத்தும் — கலை அல்ல, நிதிசேகரிப்பு ஆவணம் என்று உணர்கிறோம். வாசகருக்கு இது எப்போது வரும் என்று தெரியும் தான்; விமர்சித்தாலும் வன்சொல் விழும் என்று எதிர்பார்ப்பதுதான்: இது படைப்பிலக்கியம் என்னும் பேரில் ரீல்ஸ் போடுவதை ஒத்தது; பணம் கொடுக்க தயார்படுத்தப்பட்டோம். இது வடிவப் புதுமை அல்ல — இது வகைப்பாட்டின் சரிவு. அசௌகரியமான வெளிப்படைத்தன்மையிலும் ஆட்டோஃபிக்ஷன் உயிரோடிருக்கும். நிதிசேகரிப்பு ஆவணமாகும்போது உயிரற்றுவிடும்.
கதை ஏன் சலிப்பூட்டும்?
சாருவின் அழகியல் எப்போதும் திசைதிரிவான சாதாரணத்தனத்தை உள்ளடக்கியது — ஆனால் இங்கே அந்தத் வேறொன்றை வழிவிலகி விரிக்கிற எந்த குவிவிளைவையும் இக்கதை உருவாக்கவில்லை.
உண்மையான கதைசார்ந்த ஆசையே இல்லை. பெருமாளின் பொருளாதார நெருக்கடி கூறப்படுகிறதே தவிர உணரப்படவில்லை. 220 ரூபாய் கொடுக்கிறான், முறையிடுகிறான், தொடர்கிறான். சடையப்பர் உதவி நிறுத்துவது சில வரிகளில் முடிந்து உடனே மறக்கப்படுகிறது. வாசகன் கதாபாத்திரத்தோடு பொருளாதார கவலையை அனுபவிக்க வேண்டுமென்றால், எழுத்தாளன் அந்தக் கவலையில் வாழவேண்டும் — வெறுமே அறிவிக்கக்கூடாது. இது அறிவிக்கப்பட்ட வறுமை, அனுபவிக்கப்படும் வறுமையிலிருந்து வேறுபட்டது.
அஸ்திவாரம் இல்லாத பொய்யான ஜோதிடக் கட்டமைப்பு. விபரீத ராஜயோகம் ஒருங்கிணைக்கும் வாக்குறுதியாக அறிவிக்கப்படுகிறது — மார்ச் மாதம் பெண்ணால் பெருமாளுக்கு ஏதோ நடக்கும். ஆனால் கதை இந்த வாக்குறுதியை நிறைவேற்றவில்லை. ஒன்றும் நடக்கவில்லை. கட்டமைப்பு தீர்வை விளம்பரப்படுத்தி சுழல்கிறது. தலைப்பே தவறான பொருத்தம் — சாறு கவர்ச்சியாகத் தலைப்பில் தோன்றுகிறது, கருவாக அல்ல, விருப்பமாக, பொம்மையாக.
படைப்பில் மீள் அசதி நகைச்சுவை கமல் “பதினாறு வயதினிலே” வசனம் ஒருமுறை, இருமுறை, நான்குமுறை என்று திரும்பத்திரும்ப வருகிறது. முதல் முறை ஏதோ நகைக்கலாம். நான்காவது முறை ஏ.ஐ. கூட கட்டுப்படுத்தி அழித்துவிடும்.
மின்னோட்டம் பரிமாறாத தொடர் சம்பவங்கள் சிறந்த சம்பவரீதி ஆட்டோஃபிக்ஷனில் (மொண்டேய்ன் (Montaigne), செபால்ட் (Sebald), சாருவின் சொந்த சிறந்த படைப்புகளிலேயே கூட), ஒவ்வொரு நிகழ்வும் மற்றவற்றின் எதிரே எதிரொலிக்கும். இங்கே நோபல் பரிசு புள்ளிவிவரங்களும் நந்தினி-பூனை கதையும் நிர்குண் மோதிர நிகழ்வும் விநோதினி தொலைபேசி அழைப்பும் — இவை அருகருகே வைக்கப்படுகின்றன ஆனால் ஒளிரவோ உரசவோ வைக்கவில்லை. அவை வெறுமே இணைந்திருக்கின்றன.
நஸ்டால்ஜியா சுரண்டல்
எம்ஜியார் படங்கள் (அன்பே வா, எங்க வீட்டுப் பிள்ளை), 560 ரூபாய் சம்பளத்தில் பருப்புச்சோறு கூட வாங்க முடியாத தில்லி நாட்கள், இருபத்தேழு வயதில் நைனாவுக்கு எழுதிய போஸ்ட்கார்டு பதில், ஐம்பது ஆண்டுகளுக்கு முந்தைய அகத்திக்கீரை தண்ணிச்சாறு — இவை யாவும் ஏற்கனவே சாரு பிரியஸ்தர்கள் என்ற வாசகக் குழுவுக்கான உணர்ச்சி சுருக்கெழுத்துகளாகப் பயன்படுத்தப்படுகின்றன.
உண்மையான இலக்கிய நனவிழப்பை கைவசம் வாழவைக்கும் — நீங்கள் அதை நிகழ்கால இல்லாமையாக உணர்வீர்கள். இங்கே நனவோடை வணிக சமிக்ஞையாக செயல்படுகிறது. இதுதான் உங்களுக்குத் தெரிந்த சாரு. கச்சோடி தின்று வாழ்ந்த இளம் சாரு. போஸ்ட்கார்டில் தங்கையை கடாக்ஷித்த அகங்கார சாரு. இந்த குறிப்புகள் நம்பிக்கையான வாசகர்களிடம் அன்பை உருவாக்குகின்றன — ஏனென்றால் அவை உணர்ச்சியால் உருவாக்கப்பட்டவை அல்ல; அவை இலச்சினை விலாசத்தைத் தூண்டுகின்றன. அடையாளம் உணர்ச்சியைவிட மலிவானது. இந்தப் படைப்பு தொடர்ந்து கறைகளை வாணிகம் செய்கிறது.
தில்லி போஸ்ட்கார்டு நிகழ்வு மிகவும் தெளிவான உதாரணம் — இது சாருவின் பல்வேறு உரைகளில் முன்பே கூறப்பட்டது. இதை இங்கே புதிய கோணம் இல்லாமல், ஆழமான ஒளியிடல் இல்லாமல் மீண்டும் பயன்படுத்துவது வெறும் அக்மார்க் பொறிப்பு நுகர்வே. இது இலக்கிய ரீதியில் ஒரேயொரு ஹிட் கொடுத்தவர் அந்த Greatest Hits Album-ஐ திரும்பவும் வாயசைப்பது.
காலம் தாண்டிய தருணங்கள் உண்டா?
இருக்கின்றன — இந்தப் படைப்பை முழுமையாக நிராகரிக்க முடியாமல் செய்வன இவையே.
சடையப்பர் நிகழ்வுக்கு உண்மையான எடை இருக்கிறது. இருபது ஆண்டுகால நிபந்தனையற்ற உதவி, “மன்னிக்க வேண்டும். வியாபாரம் சரியாக இல்லை” என்ற அமைதியான தொலைபேசி அழைப்பில் முடிகிறது. பெருமாளின் எதிர்வினை — கிட்டத்தட்ட அலட்சியம், ஏனென்றால் பணம் என்பது அவன் உலகில் இருந்தே இல்லை — நீண்டகால பாதுகாப்பிலிருந்து வேரறுக்கப்பட்ட கலைஞர்களின் கம்பகால உண்மையை கைப்பற்றுகிறது. துயரம் மறைமுகமாக, குறைவான சொல்லாட்சியுடன் உள்ளது — இது கஸ்தூரிரங்க கணையாழி தரம்.
ஸ்கூட்டர்-பிறந்தநாள்-பணம் காட்சி அதிர்ச்சியூட்டும் நேர்மையோடு இருக்கிறது. மறுப்பு சொல்லத்தெரியாத ஒருவனிடமிருந்து 220 ரூபாயை ஒரு அந்நியன் பிடுங்குகிறான். சாரு பயன்படுத்தும் உவமை வேண்டுமென்றே, அதிர்ச்சியூட்டும்படியாக அசிங்கமானது — ஆனால் அது தனது கேடுகெட்டத்தனத்தை ஈட்டுகிறது, ஏனென்றால் அது இயல்பிலேயே மறுக்க முடியாதவனின் குறிப்பிட்ட உரிமைமீறலை பற்றிப் பிடிக்கிறது. அந்த உளவியல் உண்மை உண்மையானது.
நந்தினியின் பத்துலட்சம் + ஒரு ரூபாய் முரண்நகை செயல்படுகிறது. ஒருவர் பத்துலட்சம் கடன் வாங்கி, ஒரு வருடம் வட்டியில்லாமல் வைத்திருந்து, பத்துலட்சத்து ஒரு ரூபாயைத் திரும்ப அனுப்புகிறார் — அந்த ஒரு ரூபாய் ஒன்பது லட்சம் திரும்பியிருந்தால் இருந்திருப்பதைவிட அதிகமாக அவமானப்படுத்துகிறது. இது மனிதகுலத்தின் நுட்பமான கீழ்மையையும் கடமையின் இலக்கணத்தையும் பற்றிய உண்மையிலேயே கூர்மையான கவனிப்பு. இது கதையின் உணர்ச்சி மையமாக இருந்திருக்கவேண்டும்; அதற்கு பதில் இது ஒன்பதோடு பத்தாவது நிகழ்வுகளில் ஒன்றாகியிருக்கிறது.
நிர்குண் மோதிர நிகழ்வுக்கு தொன்ம சடங்கின் தரம் உண்டு. 72 மணி நேரம் தூங்கி எழுந்த ஒருவன், தன் குலக்குறி பொறிக்கப்பட்ட இரண்டு பவுன் தங்க மோதிரத்தை கழற்றி, முதல் சந்திப்பிலேயே பெருமாளின் விரலில் மாட்டுகிறான் — இந்த உருவம் மட்டுமே முழுமையான கதையை தாங்கியிருக்கக்கூடியது. இங்கே அது வெறும் தாவும் பற்றுக்கோடாக பதிவாகிறது.
இந்த தருணங்கள் ஒருபோதும் எழுதப்படாத வலிமையான படைப்பின் நிழலை காட்டுகின்றன — ஏனென்றால் இந்த நிகழ்வுகள் வளர்க்கப்படாமல் வெறுமே பதிவாகி கடக்கப்பட்டிருக்கின்றன.
அந்தப் பண்டமே இல்லை
1. வலிந்து புணரப்பட்ட சுய-இரக்கம் . பெருமாள் எப்போதும் உன்னதமான துன்பவாதியாகவே இருக்கிறான் — பிறந்தநாள் அந்நியனுக்கு கடைசி 220 ரூபாயையும் கொடுக்கிறான், வாடிய ஜீவன்களுக்காக நிற்கும் ஜீவகாருண்யன், வெறும் ஆயிரம் ரூபாயை கண்ணியமாக நிராகரித்த எழுத்தாளன். மற்றவர்கள் எல்லாரும் ஒட்டுண்ணிகள், நன்றிகெட்டவர்கள், சுரண்டுபவர்கள், அல்லது முட்டாள்கள். தன் சுயரூபத்தை விமர்சிக்க இயலாத ஆட்டோஃபிக்ஷன் வெறும் கலைகட்டமைப்புடன் கூடிய நர்சிஸிஸம்.
2. பெண்கள் கதாபாத்திரங்கள் அல்ல — அரங்கக் கருவிகள். வைதேகி, நந்தினி, விநோதினி, சாந்த்னி, ரோஷ்னி, சஞ்ஜனா — இவர்களில் யாருக்கும் உள்ளுணர்வு இல்லை. அவர்கள் பெருமாளின் தேவைகளுக்கான கண்ணாடிகளாகவும் தடைகளாகவும் நகைச்சுவைத் தூண்டில்களாகவும் மட்டுமே இருக்கின்றனர். படைப்பு இதைப்பற்றி சுய-விழிப்புணர்வு கொண்டதுபோல் காட்டிக்கொள்கிறது (“பெண்களிடம் பேசாதே” என்ற வைதேகி வசனம், திரும்பும் கமல் வசனம்) — ஆனால் கட்டமைப்பு சிக்கலைப் பற்றிய சுய-விழிப்புணர்வு அந்தச் சிக்கலை திருத்துவதற்கு சமம் அல்ல.
3. வைரமுத்து-ஞானபீட கோபம் உணர்வு ரீதியில் நியாயமானது, ஆனால் செயல்பாடு ரீதியில் வலிதற்றது. ஆத்திரம் நியாயமானதே — இது தமிழ் இலக்கிய வட்டங்களில் நடந்த ஆக்ரோஷமான போர். ஆனால் கதை இதை வெறும் வெடிப்பாக வழங்குகிறது: புள்ளிவிவரங்கள், ஒப்பீடுகள், நோபல் பெற்றிருக்கவேண்டிய தமிழ் எழுத்தாளர்களின் பட்டியல். இந்த இழப்பை வடிவமைக்கும் எந்த நாடகமும் இல்லை. ஒ.வி. விஜயன் அல்லது சிறந்த காலங்களில் சாரு நிவேதிதா இம்மாதிரி கோபத்தை கதை-சதையில் எப்படி புதைத்திருப்பார்கள் என்று ஏங்கி நாஸ்டால்ஜியாவில் நாம் வேண்டுமானால் ஏங்கலாம். இங்கே இது கதாபாத்திரத்தின் பெயரில் அணிந்த ஏ.ஐ. Facebook பதிவாகிறது.
4. க்ளாடியேட்டர் 2 வர்ஜில் மேற்கோள் மிகவும் வெளிப்படையான கலாச்சார நேம் ட்ராப்பிங். கதாபாத்திரம் க்ளாடியேட்டர் 2 பார்க்கிறான், நரகத்தின் வாயில்களைப் பற்றிய மேற்கோளைக் கேட்கிறான், இது வைரமுத்து விருதால் ஏற்பட்ட தற்கொலை உணர்வை “குணப்படுத்துகிறது”. வர்ஜிலின் வரிகள் உண்மையானவை, எதிரொலிக்கக்கூடியவை — ஆனால் அவற்றின் பயன்பாடு யந்திரத்தனமானது. கடன் வாங்கும் மாண்பை கதை ஈட்டவில்லை.
5. இந்தப் படைப்பு முதல் வரைவு, முடிந்த படைப்பாக வெளியிடப்பட்டிருக்கிறது. வேகம், தீர்க்கப்படாத கட்டமைப்பு, தலைப்பில் இரண்டாவது உறுப்பான அகத்திக்கீரை தண்ணிச்சாறு எந்த ஆயத்தமும் இல்லாமல் வந்து எந்த எடையும் இல்லாமல் போவது — இவை அனைத்தும் வேகமாக எழுதி அதே மாலையில் வெளியிடப்பட்ட படைப்பை சுட்டுகின்றன. சாருவின் வலைப்பூ அபரிமிதமான வேகத்தில் இயங்குகிறது (ஜூலை 2025-ல் 83 பதிவுகள், ஆகஸ்டில் 87). அந்த உற்பத்தித்திறன் இலக்கிய படைப்புகளுக்கு தேவையான பொறுமைக்கு எதிராக செயல்படுகிறது. இது ஒரே இரவில் எழுதப்பட்ட, அதே மாலையில் வெளியிடப்பட்ட படைப்பாக வாசிக்கிறது.
பணம் என்ற பண்டமே இல்லாத மனிதன் === இலக்கியம் என்ற பிரக்ஞையே இல்லாத சாரு
இது தன் திறன்களுக்கு மிகவும் கீழே சாரு நிவேதிதா எழுதியிருக்கிறார் — தன் அ-இலக்கியமான பழக்கமான தன்மையை இலக்கியமாக ஏற்றுக்கொள்ளும் வாசகர்களுக்காக. பெருமாள் உருவம், குறைகள், கலாச்சார குறிப்புகள், பிராணிகள், பொருளாதார நெருக்கடி — அனைத்தும் சாரு பிராண்ட், நம்பகமாக வழங்கப்படுகிறது. பிராண்ட் வழங்கல் கலை அல்ல.
இந்தப் படைப்பு மதிப்பே இல்லாதது என்று சொல்ல முடியாது. சடையப்பர் நிகழ்வு, பத்து லட்சம் + ஒரு ரூபாய் நுண்ணுணர்வு, நிர்குண் மோதிர உருவகம் — இவை உண்மையான இலக்கிய தருணங்கள். ஆனால் அவை ஃபேஸ்புக் பதிவாகி அவசர கொலாஜ் கோலமாக — இலக்கியம் என்ற பெயரை ஈட்டிய கதையாக வெளியாகாமல் அரைகுறை பிரசவம் கண்டிருக்கின்றது. நகைச்சுவையான-அண்டவெளியான கட்டமைப்பை தலைப்பு வாக்குறுதியளிக்கிறது: கொடும்பசியில் வருபவருக்கு கஞ்சியும் தேவாமிர்தமாக பெரும் திசை மாற்றம் தரும்; இந்தக் கதை சாதாரண பழைய சோற்றின் ஓசையற்ற கொந்தளிப்பை விரும்புகிறது. கதை இரண்டையும் வழங்கவில்லை — திசைமாற்றத்தையும் இல்லை, சாறும் இல்லை. அது காத்திருப்பை வழங்குகிறது. இது பெருமாளின் வாழ்வைப் பற்றிய மிகவும் உண்மையான விஷயமாக இருக்கலாம் — ஆனால் காத்திருப்பு, தீர்க்கப்படாமல், வடிவமிடப்படாமல், இறுதியில் எஞ்சுவது வெறும் காத்திருப்பே.
யானையின் உஞ்சவிருத்தி இந்தப் படைப்பின் நேர்மையான தருணம். அதுவே மாலை ஏற்காத பூனையாக முடிவது சோகம்.
இந்தக் கதையின் மையக் கருத்து உண்மையிலேயே சுவாரஸ்யமானது: ஒரு சொல் — ஜெபமாக பேயுரு கூத்தாக வெறியுருக் கொள்வது; ஊரின் பெயர் உள்ளுணர்வின் நிலையாக மாறுவது; மொழி அகத்திணையின் சிறையாகவோ, விடுதலையாகவோ மாறுவது. ஆனால் சக்தி வாய்ந்த கருத்தும் சக்தி வாய்ந்த கதையும் ஒன்றல்ல.
—
1. உணர்வு ஆழமின்மை — கதையின் மிகப் பெரிய தோல்வி
இது கதையின் மிகத் தீவிரமான பிரச்சினை.
அந்தப் பெண்தான் கதையின் நெறிமுறை மையம், உணர்வு மையம். ஆனால் ஜெயமோகன் அவளுடைய உள்ளுணர்வை நமக்குக் காட்டவே மறுக்கிறார். அவளது அறிகுறிகளை மட்டும் காட்டுகிறார் — திரும்பத் திரும்ப வரும் வார்த்தை, வீட்டுக்குள் மட்டுமே வாழ்தல், உலகைப் பற்றிய குழந்தைத்தனமான புரிதல் — ஆனால் அவளுடைய அனுபவத்தை ஒருபோதும் தருவதில்லை. அவள் என்ன உணர்கிறாள்? “இன்வெர்னெஸ்” என்ற வார்த்தை அவளுக்கு என்ன? ஆறுதலா? ஏக்கமா? தியான நிலையா? கதை அவள் உள்ளுணர்வுக்குள் நுழைவதை மறுக்கிறது. அவள் எப்போதும் வெளியிலிருந்தே பார்க்கப்படுகிறாள் — ராகவனால், சாதனாவால், வழிகாட்டியால், கதைசொல்லியால் — இந்த தூரம் ஆழமான மர்மம் போல் காட்டப்படுகிறது; ஆனால் உண்மையில் அது தவிர்ப்பு மட்டுமே.
இருபத்தெட்டு ஆண்டு கூத்தாட்டு வெறித்தனம் கதையின் மையமான உண்மை. அது முழுமையாக விளக்கப்படவில்லை. அவள் பதினேழு ஆண்டுகளுக்கு முன்பு லண்டன் வந்தாள் என்று சொல்கிறார்கள். ஆனால் இந்த வெறித்தனம் இருபத்தெட்டு ஆண்டுகள் — அவள் பிரிட்டன் வருவதற்கு ஒரு தசாப்தத்திற்கும் மேல் முன்பே தொடங்கியிருக்கிறது. அது எங்கு தொடங்கியது? என்ன தூண்டியது? இந்தியாவில் இருந்தபோதா? திருமணத்திற்குப் பிறகா? கர்ப்பகாலத்தில்? இவற்றை கதை நேரடியாக விளக்க வேண்டியதில்லை — ஆனால் அவற்றை கோடிட்டுக் காட்ட வேண்டும், அவற்றின் எடையை நம்மை உணரச் செய்ய வேண்டும். ஜெயமோகன் எதுவும் தருவதில்லை. இந்த சாமியாடித்தனம் எந்த வாழ்க்கை சூழலிலும் வேரூன்றாமல் மிதக்கிறது.
இதை அம்பையின் எழுத்துடன் ஒப்பிட்டுப் பார்ப்போம் — அதே தமிழ் இலக்கிய மரபில் வேலை செய்யும் எழுத்தாளர். “காட்டில் ஒரு மான்” போன்ற கதைகளில் அம்பை இதே போலொரு பெண்ணின் அகத்தேடலையும், அவளது சுதந்திர வேட்கையையும் மையமாகக் கொண்டு உள்ளுணர்வையும் மனவோட்டங்களையும் அழுத்தத்துடனும் உணர்த்துகிறார். ஜெயமோகன் தன் கதாபாத்திரத்தை விசித்திரமான ஷோகேஸ் அழகு பொருளாக, மென்மையான மர்மமாக ஆக்கிவிடுகிறார். இந்த இரண்டுக்கும் இடையே முக்கியமான பெரிய வித்தியாசம் இருக்கிறது.
உணர்வு உச்சகட்டமான தருணம் — அவள் பனியின் மேல் நடந்து போவது — அதிர்ச்சியூட்டும் அலட்சியத்துடன் கையாளப்படுகிறது. ராகவன் அவள் போவதைப் பார்க்கிறார், பிறகு தூங்கிவிடுகிறார். குறட்டை விடுகிறார். விழிக்கிறார். சாதனா அருகில் இருக்கிறாள். இந்த பற்றற்றத் துண்டிப்பு நுட்பமான கலைத்திறனா அல்லது தைரியமின்மையா? இதற்கு முன்பு எந்த உணர்வு திரட்சியும் இல்லாததால், இது அலட்சியம் கலந்த சௌகரியமாகவே வாசிப்பில் முடிகிறது. உணர்வுகளை அடக்கும் நுட்பமான நடை சம்பாதிக்கப்பட வேண்டும்; அது வெறுமையிலிருந்து (மறுமொழி கடிதங்களிலிருந்து) உருவாக்கப்பட்டால், அது நடையல்ல — அது இல்லாமை மட்டுமே.
2. தமிழ் குடும்பம்: வெளித்தோற்றத்தில் மட்டுமே, ஆழத்தில் இல்லை
கதை தமிழ் குடும்ப வாழ்க்கையை கையாட்டுகிறது, ஆனால் அதனுள் வாழவில்லை.
நமக்குக் கிடைப்பவை: கர்ப்பகாலத்தில் வெண்ணை சாப்பிடு என்று அம்மா சொன்னாள் என்ற குறிப்பு. மகள் தாயை அன்போடு கிண்டல் செய்வது. வாழ்க்கையில் சலிப்படையாமல் இருக்கும் கணவர். இவை அறிமுகமான தமிழ்க் குடும்ப வகைகள் — நடைமுறை வாழ்க்கையறிந்த மூதாட்டி, நவீன சுதந்திரமான மகள், தளர்வற்ற கணவர். ஆனால் இவர்கள் கோடுகளால் ஆனவர்கள், மனிதர்களால் அல்ல.
புனைவில் இல்லாதது என்னவென்றால் தமிழ் குடும்ப வாழ்வின் குறிப்பிட்ட சமூகத் திரை — இந்த தலைமுறையினர் இடையேயான கணவன்-மனைவி உரையாடலின் குறிப்பிட்ட சட்டகங்கள், புலம்பெயர் தமிழர் அடையாளத்தின் எடை, இல்லத்தில் பழகும் நேரத்தை கட்டமைக்கும் சடங்குகள், உணவு பண்பாட்டின் குறிப்பிட்ட நுணுக்கங்கள், லண்டன் தமிழர் வீட்டின் இயல்பான உரசல்கள். ராகவனும் மனைவியும் பேசும்த் தமிழ் கதையின் உண்மையான இன்பங்களில் ஒன்று — தாளம் உண்மையானது, பேச்சு இதமானது. ஆனால் எளிமைத் தமிழ் மட்டுமே கலாச்சாரச் சிறப்பாகாது. இதையே ராமேஸ்வரத்தில் கடலில் கூட சொல்லிச் செல்லலாம். தார் பாலவனக் குடும்பத்தில் பாலைவனமாக்கலாம். தஞ்சயில் மருதமாக்கி அறுவடையாக்கலாம். காஷ்மீரத்தில் கைலாயம் கட்டலாம்.
கதையென்றால் தனித்துவம் தேவை.
பூமணியோ, இமையமோ வழக்குத் தமிழை எழுதும்போது, அது சித்தரிக்கப்படும் குறிப்பிட்ட சமூக உலகிலிருந்து பிரிக்கவே முடியாதவகையில் பின்னிப் பிணைந்திருக்கும் — சாதி, தொழில், புவியியல், பிராந்திய / நிலப்பரப்பு, பிரத்தியேக சமூகம் — சூழல் மூலம் வார்த்தைகளின் குறிப்பிட்ட எடை துலங்கும். இங்கோ, எளிமைத் தமிழ் உணர்வுப்பூர்வமாக இனிமையாக இருக்கிறது, ஆனால் சமூக ரீதியில் மண் வாசனையற்றும் இங்கிலாந்து பிரதேசத் தொடர்பற்றும் மிதக்கிறது.
திருமணத்திற்கு முன்பு அந்தப் பெண் யாராக இருந்தாள் என்பதையும் நாம் அறியோம். கதையின் மறைமுக வாதம் — அவள் முற்றிலும் உள்ளுணர்விற்கு திரும்பிவிட்டாள், வெளி உலகம் தன்னை கடந்து போகட்டும் என்று விட்டுவிட்டாள் என்பது — அவள் திரும்புவதற்கு முன்பு யாராக இருந்தாள் என்பதை நாம் புரிந்துகொள்ள வேண்டும் என்ற தேவையை உருவாக்குகிறது. ஜெயமோகன் இதை தருவதில்லை. அவளுக்கு கடந்த காலமே இல்லை, சொந்தக் குடும்பமில்லை, மனைவி-அம்மா என்பதற்கு முன்பான அடையாளமில்லை. இது வேண்டுமென்றே செய்த கலை முடிவல்ல; இது வெறும் பள்ளம்.
வாசக இடைவெளி தேவை. குழிகள் தேவையில்லை.
ஆடு தாண்டும் காவிரியாக இருந்தால் சிறுகதை. பாம்பன் பாலம் தேவைப்பட்டால் கீதை.
—
Tamil: A Biography by David Dean Shulman
3. வீட்டுக்குள் அடைக்கப்பட்ட பெண்: அழகுபடுத்தப்பட்டது, ஆய்வு செய்யப்படவில்லை
இங்குதான் கதையின் நெறிமுறையும் அழகியலும் மிகத் தீவிரமாக பிரிகின்றன.
அந்தப் பெண் லண்டனில் பதினேழு ஆண்டுகளாக வாழ்கிறாள், கிட்டத்தட்ட வீட்டிலிருந்தே வெளியே வந்ததில்லை. இன்வெர்னெஸ் எங்கிருக்கிறது என்று தெரியாது. பிரிட்டனின் வரைபடத்தையே பார்த்ததில்லை. வெளியே குளிர் இருக்கிறது, அது கர்ப்பத்தில் இருக்கும் குழந்தையை பாதிக்குமா என்று கேட்கிறாள் — இயற்பியல் உலகைப் பற்றிய அவளது புரிதல் உண்மையிலேயே கவலைக்குரியது. பிக்பென் கடிகாரத்தை முதல்முறை பார்த்தபோது, “எதுக்கு அவ்வளவு உயரத்திலே வைக்கணும்? தரையிலே வைச்சா எல்லாரும் நேரம் பாப்பாங்கல்லவா?” என்று கேட்டவள்.
ஜெயமோகன் இவை அனைத்தையும் அன்பான பார்வையில் காட்டுகிறார். சாதனா அவளை “ராணித்தேனீ” என்று அழைக்கிறாள் — கூட்டுக்குள்ளே இருக்கும் ராணி, எங்கும் போகாது, எல்லாமே தேடி வரும் என்று. ராகவன் கண்கள் சிரிக்கின்றன. கதைசொல்லி அவளை இதமாக்கத்தக்கவளாகப் பார்க்கிறார். வழிகாட்டிகூட அவளது நிலை பற்றி எதுவும் கவலைப்படுவதாகத் தெரியவில்லை.
ஆனால் கதை என்ன சொல்கிறதோ — அதை அன்பான தொனியுடன் வழங்கினாலும் — அது அந்தப் பெண் கிட்டத்தட்ட இரண்டு தசாப்தங்களாக உலகிலிருந்து தனிமைப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறாள் என்பதும், அவளுக்கு இருபத்தெட்டு ஆண்டு காலமாக (மன) நலம் குன்றிய அறிகுறி இருக்கிறது, எந்த சிகிச்சையும் பலனளிக்கவில்லை என்பதும், வெளி உலகின் மீது அவளுக்கு இருக்கும் பிடிப்பு மிகவும் குறைவாக இருக்கிறது என்பதும்தான்.
ராகவன் வழிகாட்டியிடம் சொல்கிறார்: “மற்றபடி அவளுக்கு எந்த பிரச்சினையும் இல்லை.” அவளுடைய நிலையில் இருக்கும் ஒருவரைப் பற்றி இப்படி சொல்வது அதிர்ச்சியூட்டும் கூற்று — ஆனால் கதை இதை விசாரிக்கவே மறுக்கிறது.
அந்தப் பெண் பதினேழு ஆண்டுகள் வீட்டுக்குள் மட்டுமே இருப்பது ஆன்மீக உள்நோக்கினால் அல்ல. குறிப்பிட்ட சமூக, உளவியல், உறவியல் நிலைமைகளால் அவள் அப்படி ஆகியிருக்கிறாள் — அந்த நிலைமைகளுக்கு பெயர் இருக்கிறது, வரலாறு இருக்கிறது, விளைவுகள் இருக்கிறது. ஜெயமோகன் இதை ஆன்மீக மர்மம் போல் காட்டுகிறார். உண்மையில் இது கடுமையான agoraphobia ஆகவோ, dissociative நிலையாகவோ, அல்லது — கதை மிகவும் தவிர்க்கும் வாசிப்பு இது — சமூக ரீதியில் இயல்பானதாக ஆக்கிவிட்ட, யாரும் கவனிக்காமல் போன தனிமைப்படுத்தலாகவோ இருக்கலாம்.
கதை அறிமுகப்படுத்தும் “ராணித்தேனீ” உருவகம் ஜெயமோகன் நினைப்பதை விட அதிகம் வெளிப்படுத்துகிறது. ராணித்தேனீ தேர்ந்தெடுத்து கூட்டுக்குள் இருப்பதில்லை. அவள் உயிரியலினாலும் சமூக கட்டமைப்பாலும் உள்ளேயே இருக்கும்படி ஆக்கப்படுகிறாள், ஒரேயொரு பணிக்காக வளர்க்கப்படுகிறாள், அவளது வாழ்க்கை முழுக்க இனப்பெருக்கமும் குடும்பப் பணிகளாலும் வரையறுக்கப்படுகிறது. கதை இதை இனிமையான நகைச்சுவையாகப் பயன்படுத்துகிறது. ஆனால் இது கதையின் மையப் பிரச்சினையாக இருக்கவேண்டும்.
அவளது தொழுவிலடித்தலை அழகுபடுத்துவதன் மூலம் — அதை அழகானதாக, புராணக்கதையின் உருவமாக, உலகம் தாங்க இயலாதவொரு வித உள்ளுணர்வாக மாற்றுவதன் மூலம் — கதை ஆய்வு செய்யப்படவேண்டியதை அறியாமல் காதல்கொள்கிறது. இது கற்பனை சக்தியின் கடுமையான தோல்வி.
—
Tamil: A Biography by David Dean Shulman
4. மொழிபெயர்ப்பிற்கான எழுத்து: மேற்கத்திய ஆலோகச் சிக்கல்
இந்தக் கதை முழுக்க இந்தியாவிற்கு வெளியே நடக்கிறது. ஒவ்வொரு காட்சியும் லண்டனிலோ இன்வெர்னெஸிலோ நடக்கிறது. மையமான நிலப்பரப்பு — உறைந்த ஸ்காட்டிஷ் ஆறு, குளிர்கால வெளிச்சம், கல் சுவர்கள், விறகு எரியும் கபே — இவை ஐரோப்பியமானவை. மையமான சின்னம் இருப்பது ஸ்காட்டிஷ் ஊரின் பெயர். நம் தமிழ்ப் பெண்ணின் உளவியல் நிலை ஐரோப்பிய புவியியல் வழியாக காட்டப்படுகிறது.
இது தவறல்ல. புலம்பெயர் இலக்கியம் இயல்பாகவே ஏற்றுக்கொண்ட நாட்டின் நிலப்பரப்பில் ஈடுபடுகிறது. ஆனால் சிறந்த புலம்பெயர் எழுத்து — வி.எஸ். நைபால், ரோமேஷ் குணேசேகர, ”துவக்க/ஆதிகால” ஜெயமோகன் — கலாச்சாரங்களின் சந்திப்பு உராய்வை, பரஸ்பர ஒளியூட்டலை, பிரத்தியேக நுண்ணறிவை உருவாக்கும். தாய்நாடு அழிக்கப்படுவதில்லை; அது புதிய இடத்துடன் உரையாடல் நடத்தும்.
“இன்வெர்னெஸ்” கதையில் இந்தியா இல்லை. தமிழ்நாடு இல்லை. கதையின் நிலப்பரப்பு, உணர்வு, சின்னக் கட்டமைப்பு — இவை அனைத்தும் எந்த கலாச்சார மொழிபெயர்ப்பும் இல்லாமல் மேற்கத்திய வாசகருக்கு முழுமையாக கிடைத்துவிடும். எளிய தமிழ் உரையாடல், கர்ப்பகாலக் கவலைகள், அம்மா சொல்லிய ஆலோசனை — இவை கட்டமைப்புக்கு அச்சாணியாக இல்லாமல், பூச்சாக செயல்படுகின்றன.
Granta அல்லது The White Review போன்ற ஆங்கில இதழின் இலக்கிய வாசகர் இந்தக் கதையை இப்படி படிப்பார்: ”நவீன ஐரோப்பாவில் தத்தளிக்கும், ஆன்மீக இழப்பில் இருக்கும் மர்மமான இந்தியப் பெண், பொருள் உலகத்துடன் ஈடுபட இயலாமல், இறுதியில் உறைந்த நிலப்பரப்பில் கரைந்துவிடுகிறாள். ”அவளது அடைப்பு சமூக நிலையாக வாசிக்கப்படுவதில்லை — ஆன்மீக உயர்வாக, பாசக்கயிறு மோட்சமாகவே மெய்க்காட்டப்படுகிறது. இந்த வாசிப்பை சாத்தியமாக்கி இருக்கலாம் — எனினும், கதை அதை வீறுகொண்டெழுந்து உணரச் செய்யும் உழைப்பை விதைக்கவில்லை.
ஜெயமோகனின் மிகச் சிறந்த எழுத்து மேற்குத் தொடர்ச்சி மலையில், கன்னியாகுமரி மாவட்டத்தின் கடற்கரை சமவெளிகளில், அவர் தசாப்தங்களாக வாழ்ந்த சமூகங்களின் குறிப்பிட்ட சமூகச் சூழலியலில் வேரூன்றியது. விஷ்ணுபுரம் ஐரோப்பிய சட்டகங்களால் தாங்க இயலாதது. ஏனென்றால் அது தன் குறிப்பிட்ட இடம், வரலாறு, உணர்வு ஆகியவற்றில் ஆழமாக வேரூன்றியது. “இன்வெர்னெஸ்” மேற்குலகிற்கு தூக்கிச் செல்லக்கூடியது. அது நன்கு பயணிக்கிறது. எதைத் தியாகம் செய்து பெயர்வுத்திறன் செதுக்கப்பட்டது என்பது கேள்விகளைத் தூண்ட வேண்டும்.
இன்வெர்னெஸின் விளக்கங்கள் — அதன் வரலாறு, புவியியல், ஹீப்ரூ நெஸ், வெப்பநிலை அளவீடுகள் — கிட்டத்தட்ட முழுக்க வழிகாட்டியின் விளக்க உரை வழியாக வழங்கப்படுகின்றன. இது முக்கியமான நுட்ப சிக்கல்.
கதாசிரியர் தன் கதைக்கான களத்தை வாழ்வதன் மூலம் அல்ல, ஆராய்ச்சி மூலம் அறிந்தால், அந்த அறிவு புனைவில் உணர்வாக அல்ல, தகவலாக வந்து சேரும். வழிகாட்டியின் இன்வெர்னெஸ் பற்றிய விளக்கங்கள் களஞ்சியத் தன்மை கொண்டவை — 2000 ஆண்டில் நகரமான தகவல், Inverness-shire என்ற மாவட்டப் பெயர், Scottish Highlands Authority தலைமையிடம் — இவை வாழ்ந்த அறிவாக அல்ல, படித்த அறிவாக தெரிகின்றன. உறைந்த ஆறும் குளிர்கால வெளிச்சமும் திறம்படவே விளக்கமாக இருந்தாலும், தொகுக்கப்பட்ட காட்சி குறிப்புகளிலிருந்து வந்தது போல் தெரிகின்றன — அனுபவிக்கப்பட்டவை அல்ல.
இதை காடு நாவலில் ஜெயமோகன் வனத்தை காட்டும் விதத்துடன் ஒப்பிட்டுப் பாருங்கள். அங்கு, தாவரங்களும் ஒலிகளும் வெளிச்சமும் நீரின் குறிப்பிட்ட தன்மையும் சுற்றுச்சூழல் உடலில் பதிவாகும் விதம் — இவை உள்ளிருந்து அறியப்பட்டவை. நிலப்பரப்பு விவரிக்கப்படவில்லை; அது வாழப்படுகிறது. “இன்வெர்னெஸ்” கதையில், ஸ்காட்டிஷ் நிலப்பரப்பு சின்னமாக பயன்படுத்தப்படுகிறது (உறைந்த ஆறு = உறைந்த உள்ளுணர்வு) ஆனால் வாழப்படவில்லை. ஏ.ஐ. தயாரித்த படம் போல். பனி என்னும் கருத்தாக்கம் மிஞ்சி விடுகிறது. அதன் குளிர் உடலில் தட்டுவதில்லை.
கதையின் மையமான நாடகீய தருணம் — இருபத்தெட்டு ஆண்டுகளாக தன்னுள்ளே வாழ்ந்த வார்த்தையின் இடத்தில் ஸ்தூல உடலில் உண்மையை அந்தப் பெண் தரிசிப்பது — அந்த வார்த்தையின் இடம் சக்தியாக நம்முள் உறையும் அவசியம் தேவைப்படுகிறது. இன்வெர்னெஸ் என்ற நகரம் வெறும் தொகுப்பாக இருந்தால், அந்தப் பெண்ணின் உள் இன்வெர்னெஸுக்கும் வெளி இன்வெர்னெஸுக்கும் இடையிலான மோதலுக்கு எந்த வலுவும் இல்லை.
—
6. கட்டமைப்பு சிக்கல்கள்
இரண்டு கூடுதல் கவலைகளும் கவனிக்கப்படவேண்டியவை.
காலக்கணக்கின் முரண்பாடு: வழிகாட்டி அந்தப் பெண்ணுக்கு எவ்வளவு காலமாக இந்த நிலை என்று கேட்கிறான். ராகவன் “இருபத்தெட்டு ஆண்டுகள்” என்கிறார். மகளுக்கு பதினாறு வயது. அவள் லண்டன் வந்து பதினேழு ஆண்டுகள். அப்படியென்றால் இந்த பித்தநிலை அவள் பிரிட்டன் வருவதற்கு பதினோரு ஆண்டுகள் முன்பே தொடங்கியிருக்கிறது, மகள் பிறப்பதற்கு பன்னிரண்டு ஆண்டுகளுக்கும் முன்பே. இது உண்மையிலேயே சுவாரஸ்யமானது — “இன்வெர்னெஸ்” என்ற வார்த்தை தனக்கு தெரியும் என்று உணர்வதற்கு முன்பே அவளை ஆட்கொண்டிருக்கிறது, கூடுதலாக இந்தியாவில் நடந்த ஏதோவொரு சம்பவத்திலிருந்து. ஆனால் கதை இதை சிறிதுகூட வளர்க்கவில்லை. இது முக்கியமான கதை மர்மம் — ஜெயமோகன் மறந்துவிட்டாரா அல்லது வேண்டுமென்றே ஒதுக்கினாரா என்று தெரியாது. எப்படியிருந்தாலும் இது வாசகனுக்கு சிக்கல்.
முடிவின் இயந்திரத்தனமான வட்டம்: சாதனா வருகிறாள், “இன்வெர்னெஸ்” என்கிறாள். ராகவன் திரும்பத் திரும்ப சொல்கிறார். அந்த வார்த்தை தொற்றுநோய் போல் அல்லது ஆன்மீக பகிர்வாக அடுத்த தலைமுறைக்கும் கணவருக்கும் பரவுகிறது. இது கட்டமைப்பு ரீதியாக புத்திசாலித்தனமானது ஆனால் உணர்வு ரீதியாக வெறுமையானது. ஏனென்றால் அந்த வார்த்தை என்ன என்பது ஆழமாக நிறுவப்படவில்லை, எனவே அதன் பரவல் வெறும் வடிவமாகவே நிற்கிறது. உள்ளது — உண்மையான இன்வெர்னெஸ் — தப்பிக்க முடியாதது என்ற கருத்தை இறுதி கோடிட்டுக் காட்டுகிறது, ஆனால் அந்த உள்ளம் ஒருபோதும் காட்டப்படவில்லை என்பதால், சைகை வெறும் வடிவ சைகையாக மட்டுமே நிற்கிறது.
—
கனவுருப்புனைவு
துவக்கநிலை எழுத்தாளரின் படைப்பெனில் “இன்வெர்னெஸ்” உண்மையிலேயே சுவாரஸ்யமான மையக் கருத்துடைய கதை — ஒரு ஊரின் பெயர் உள்ளுணர்வின் நிலையாக மாறுவது, வார்த்தைக்கும் உலகிற்கும் இடையிலான இடைவெளி — ஆனால் அது தனது சாத்தியத்தை அடையவில்லை. ஏனென்றால் அது உள்ளுணர்வின் கடினமான வேலையை, அக-கலாச்சார தனித்தன்மையை, தார்மீக சுயபரிசோதனை செய்து நெறிமுறை ஆய்வாக்க மறுக்கிறது.
கதையின் தமிழ் கதாபாத்திரம் அடைக்கப்படுகிறாள், இறுதியில் உட்கொள்ளப்படுகிறாள் — கதை இதை அழகாகக் கண்டறிகிறது. இன்னும் தைரியமான இந்தக் கதையின் வடிவம் இதை *அதிர்ச்சியூட்டுவதாக* கண்டறியும். அவள் இந்த நிலைக்கு எப்படி வந்தாள், அதற்கு அவள் என்ன விலை கொடுத்தாள், அவளுடைய அடைப்பை உருவாக்கிய குறிப்பிட்ட சமூக உலகை பொய்மையற்ற நேர்மையுடன் காட்டுவதற்கான தேவை — இதையெல்லாம் தமிழ் இலக்கியம் தன் சிறப்பான தருணங்களில் எப்போதும் கையாண்டிருக்கிறது: புதுமைப்பித்தனிலிருந்து அம்பை வரை.
இப்படியிருக்க, “இன்வெர்னெஸ்” மேற்கத்திய இதழ்களுக்கும் மொழிபெயர்ப்பு சந்தைக்கும் பயணிக்கக்கூடியது — ஏனென்றால் அது பயணிக்கும்படி தன்னை போதுமான அளவு இலகுவாக்கிக் கொண்டது. பயணிப்பதில் அது என்ன கைவிட்டது என்றால் வலுவாக செதுக்கிய கதாபாத்திர பலத்தை, வேரூன்றிய நிலையை, சமூக ரீதியில் ஆய்வு செய்யப்பட்டதை. அந்த எடைதான் இலக்கிய எழுத்து என்பதை வெறும் மனநிலை சித்திரத்திலிருந்து வேறுபடுத்தி நிலைநிறுத்துகிறது.
ஒருநாள் வீட்டை ஆராய்ந்தபோது வேதப்புத்தகத்தின் ஆங்கிலப் பிரதியொன்று கிடைத்தது. புத்தகத்தின் இறுதிப் பக்கங்களில் கூத்ரீக்கள் – அதுதான் அவர்களுடய ஆரம்பப் பெயர்- அவர்களுடைய வரலாற்றை எழுதியிருந்தனர். அதன்படி இன்வெர்னெஸ் (Inverness) என்ற இடத்திலிருந்து வந்தவர்கள் ஆகிறார்கள். பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கக்காலத்தில் அவர்கள் கூலிகளாக (peons) வந்தவர்கள் என்பதில் ஐய்யங்களில்லை. அதன்பிறகு உள்ளூர் சிவப்பிந்திந்தியர்களுடன் அவர்கள் இனம் கலந்துவிட்டது. 1870க்குப் பிறகு அவர்களைப் பற்றிய வேறுதகவல்களில்லை. ஆங்கிலத்தை மறந்துபோனார்கள்.
புதுமையான சூழ்நிலை உதவுகிறது. சந்தேகமற்ற முறையில் மனவலுவால் நகர்த்தப்படுகிறது. தன்னைக் கட்டுப்படுத்திய சங்கிலிகளையும் உடல் பலவீனங்களையும் தள்ளிவைத்து துள்ளி எழுகிறாள் அம்மையார். அவளது “இல்லை” மறைந்து, அதன் இடத்தில் “புதியது” மற்றும் “இப்பொழுது” மலருகின்றன.
மார்ச், மா, மற்றும் சகுரா – கீதாஞ்சலி ஷ்ரீ எழுதிய இந்த கதையை அனுராதா கிருஷ்ணசாமி மொழிபெயர்த்துள்ளார். கதையின் மையமாக எழுபதுகளில் உள்ள முதியோள், ஜப்பானில் தனது மகனை சந்திக்க வருகிறார். ஆரம்பத்தில், அவள் தயக்கத்துடன் வீட்டிற்குள்ளேயே முடங்கியிருந்தாள்; தெரு முனைக்குக் கூட செல்ல மறுக்கிறாள். ஆனால் பிப்ரவரி, மார்ச் மாதங்கள் உருண்டோடிக்கொண்டிருக்கும் போது, அவளது மாற்றம் வெளிப்படுகிறது. மகனின் பார்வையில்—அதே நேரத்தில் கதையாசிரியையின் பார்வையிலும்—ஒரு முழு தேசமே அவளுடன் இணைந்து மலர்கிறது.
மகனின் பயணமும் கதைக்கு அவ்வளவு முக்கியமானது. தாய் மாறுவதோடு, ஒரு தாய், ஒரு பெண் எப்படி இருக்க வேண்டும் என்பதற்கான மகனின் உள்ளார்ந்த எண்ணங்கள் வெளிப்படுகின்றன—அச்சத்துடனும் சந்தேகத்துடனும். பழையதை விட்டு வெளியேறுவது, மகனுக்கும் அவ்வளவு அவசியமான செயலாக மாறுகிறது.
சொல்வனம்.காம் மொழியாக்கங்கள் முக்கியமானவை. தி. இரா. மீனா, எம். ஏ. சுசீலா போன்றோர் தொடர்ந்து எழுதுவடு சிறப்பு,
அனுராதா கைவண்ணத்தில் தமிழுக்குக் கிடைத்த மறக்க முடியாத கதை.
ஜெயமோகன் அவ்வப்போது சிறுகதைகளை வெளியிடுவது மகிழ்ச்சியாக இருக்கிறது. அவரின் வயதில் அல்லது அவரைப் போன்ற ஆளுமையை அடைந்த பிறகு அவரின் சமகாலத்தவரோ, அவருக்கு முந்தைய இலக்கிய ஜாம்பவான்களோ அத்திப் பூத்தது போலத்தான் சிறுகதைகள் எழுதினார்கள். அவர்கள் நாவல் எழுதுவதில் மட்டுமே கவனம் செலுத்தினார்கள். அல்லது பேசாமல் இருப்பதே கௌரவத்தைக் காப்பாற்றும் என்று அமைதி காத்தார்கள்.
நான் நினைத்தது – ஜெயகாந்தன், சுந்தர ராமசாமி, வண்ணதாசன், வண்ணநிலவன், எஸ். ராமகிருஷ்ணன் போன்றோர். சுஜாதா மட்டும் விதிவிலக்கோ!?
இந்த எண்ணம் தவறுதலாக இருக்கலாம். இருபதுகளில் துவங்கி அறுபது வயது தாண்டியும் எந்த எழுத்தாளராவது தொடர்ச்சியாக சிறுகதைகளை தொண்ணூறுகளில், 2000களில் வெளியிட்டார்களா? தீபாவளி சிறப்பிதழ்கள் தவிர்த்து அதற்கான பத்திரிகைகள் இருந்ததா என்பதைக் குறித்த என் எண்ணத்தையும் திருத்தவும்.
இந்தப் பதிவு இலக்கியகர்த்தாக்களின் பிற்கால படைப்பூக்கம் பற்றியது அல்ல. அமெரிக்காவில் வசிக்காத ஒருவர் அமெரிக்காவைப் பற்றி புனைவு எழுதலாமா என்பதைப் பற்றியும் அல்ல. எனினும், அதையும் நோக்குவோம்.
ஒரே ஒரு மேற்கோள்: “என்ஜாய் பண்றாங்களோ இல்லியோ, இது ஸ்கூலிலே பிரெஸ்டிஜ் இஷ்யூவா இருக்கு”
பொத்தாம்பொதுவாக ஜல்லியடிப்பது வாத்தியாரின் வித்தை. ஜெயமோகனின் சிறுகதைகளில் ஒற்றை வரி தீர்ப்பு கொடுத்து மொத்த சமுதாயத்தை சுருக்குவதும் அவ்வப்போது செய்வதுதான். இதிலும் சாமர்த்தியமாக கதாபாத்திரத்தின் வசனமாகச் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது. இதே போல் கதை நெடுக மனைவியும் கணவனும் கனமான உரையாடல்களில் ஈடுபடுகிறார்கள்.
கார் என்பது எல்லைகளில்லா சுதந்திரம். நான்கு சுவருக்குள் அடைபட்டுக் கிடக்கும் வீட்டில் இருந்தும், உடன் இருக்கும் நபர்களிடமிருந்தும் கட்டற்ற விடுதலை. பிடித்த பாடல். நினைத்த வேகம். இலக்கற்ற பாதை. அமெரிக்காவில் ஆண்டி முதல் அரசர் வரை எவரும் எளிதில் வாங்கி, உடனடியாக ஊர்ச்சுற்ற, இல்லமாக குடியிருக்க என்று நினைத்த மாதிரிக்கு பயன்படுத்தும் மூலமுதலாதாரப்பொருள்.
யானம் சிறுகதையில் நான்கைந்து நல்ல பொறிகள், துவக்க கண்ணிகள் இருக்கின்றன: 1. அந்தத் தற்கொலை எண்ணம் 2. பச்சை விளக்கிற்காக காத்திருக்கும்போது(ம்) பக்கத்து வண்டிகளை எட்டிப் பார்ப்பது 3. விடுமுறை விட்டால் காரை எடுத்துக் கொண்டு எங்காவது கிளம்புவது
அதை விட அந்த இடங்களை உளவியல் ரீதியாக தீர்க்கமாகவோ சம்பவங்களின் கோர்வையில் ஆழமாகவோ உள்ளே செல்லாமல் ஹெலிகாப்டரில் பறக்கும் அவசரத்துடன் தாண்டி விடுகிறார். அதை விட ஆபத்தான பிரதேசம் – இந்திய சாலைகளையும் போக்குவரத்தையும் அமெரிக்க மக்களோடும் இயந்திரங்களோடும் ஒப்பிடும் பிரதேசங்கள். அவை இன்னும் தேய்வழக்காக அலுமினிய பிரகாசத்துடன் மின்னிடுகின்றன.
காரில் இருக்கும் விடலைகளும் பாந்தன்களும் இன்றைய காலத்தில் செல்பேசியில் மூழ்குவார்களேத் தவிர இந்த மாதிரி தத்துவபூர்வமான விவாதங்களுக்குள் செல்லமாட்டார்கள். கதைதானே? ஜெயமோகன் கற்பனைதானே? அரட்டை அடிக்கக் கூடாதா என்ன!?
எனினும், கதையின் அடிநாதம் முக்கியமான ஒன்றைச் சுட்டுகிறது.
இந்தக் காலத் தம்பதியினருக்கு விவாகரத்தில் விருப்பமில்லை. இல்லறமும் போரடிக்கிறது. ஒருவனுக்கு ஒருத்தி என்னும் பத்தாம்பசலி கொள்கைகளிலும் கிஞ்சித்தும் நம்பிக்கை இல்லை.
அவர்கள் திறந்த வாழ்க்கையை விரும்புகிறார்கள். அன்றாடம் ஒரேயொருவடன் தாம்பத்தியம் வைத்துக் கொள்வதினால் வரும் அலுப்புகளை உணர்ந்தவர்கள்.
So many rules! “American Poly” reveals Americans to be very American. Good Puritans, we made marriage into work and non-monogamy into even more work—something that requires scheduling software, self-help manuals, even networking events. Presumably, participants could at least skip the icebreakers.
My nesting partner of a decade and I opened our relationship about four years ago, and for the first three years, we were ethically non-monogamous, but not poly. We’re pretty parallel, but we’re recently trying garden party style for big events… the polycule… metamour…
மணிரத்னம் ஓகே கண்மணி எடுத்தது போல், அனேக அகமுடையார் கொள்கைகளை ஜனரஞ்சகமாக்க இன்றைய கல்கித்தனமான கதை. மணி ரத்தினம் சினிமா போல் இதுவும் ஒட்டிக்கோ/கட்டிக்கோ வேட்டியாக பல்லிளிக்கிறது.
நல்ல மலையாளப் படம் போல் தத்ரூபமான கதை. வெண்முரசு எழுதியதின் மிகுதியில் உருவான சேடி. தத்துவமும் குட்டிக்கதையும் பின்னிப் பிணைந்திருக்கும் பாதை.
கலைமகள், அமுதசுரபி, மஞ்சரி, ஞானபூமி போன்ற இதழ்களில் படித்திருக்க வேண்டியது; பார்த்தனும் முராரியும் உரையாடுவது; சாந்தமாக நிச்சிந்தையாக நேரம் எடுத்துக் கொண்டு நீண்ட காலம் நெஞ்சில் நிலைத்திருப்பது.
இந்த 310ஆம் சொல்வனம் இதழில் ராமராஜன் மாணிக்கவேல் எழுதிய “கொடை” குறிப்பிடத்தக்க ஆக்கம். வாசியுங்கள்
அவற்றை தலைசிறந்த ஓவியர்கள் கொண்டு வடிவமைப்பது பிரசித்தம். அன்றைய ஆனந்த விகடனுக்கு கோபுலு, மாலி. இதயம் பேசுகிறது வாராந்தரிக்கு மாயா. குமுதம் குழுமத்தில் இராமு, அர்ஸ், மாருதி, வர்ணம் என எல்லோரும் பங்களித்ததாக நினைவு.
வயதானவர்களுக்கு பழைய நினைப்பு எப்பொழுதும் பிளாட்டினம் காலம். தீபாவளி சிறப்பிதழோ புத்தாண்டு மலரோ கொண்டு வந்து, பெரிய புத்தகத்தை வெளியிட்டு, கடைகளுக்கு அனுப்பி வைத்து விட்டால் — நியு யார்க்கர் பதிப்புக் குழு மாதிரி சுருட்டும் விஸ்கியும் பருகாவிட்டாலும், அந்த அச்சாபீஸ் ஊதுபத்தி மணக்க, இதழ் வெளியாக உழைத்த ஒவ்வொருவரும், மகப்பேறை அடைந்த மகிழ்ச்சியோடு அந்த நூலைக் கொண்டாடினார்கள்.
இன்றைய இணையச் சூழலில் ஒரேயடியாக இத்தனை கனமான விஷயங்களைக் கொடுத்தால் எவரும் வாசிக்க மாட்டார்கள். ஒவ்வொரு கட்டுரையாக, தனித்தனி தினங்களில், இந்திய விடுமுறைகளைத் தவிர்த்து, போதிய அளவு முன்னோட்டங்களை சமூக ஊடகங்களில் துளிரவிட்டு, புதன் சாயங்காலமாக வலையில் போட்டால், வாசகர்கள் அள்ளும். அதன் புறகு அந்தப் பதிவிற்கு துணைப் பதிவு, கொசுறு கலவரம், அடுத்த நாள் மீம் என்று விளம்பரங்களையும் விழியங்களையும் உலவ விட வேண்டும்.
இது சமூக பரவல் சித்தாந்தம். இதற்கும் ஓவியர்களுக்கும் என்ன சம்பந்தம்?
ஓவியர்கள் கண்ணைப் பறிக்கும் செப்படி வித்தைக்காரர்கள்; சமூகப் பம்பல்கள் கண்ணில் பட்ட இடமெல்லாம் விதை தூவும் விளம்பரதாரர்கள். சித்திரக்காரர் உங்கள் சிந்தையை நீங்களே அறியாமல் கவர்வார்; சமூகப் பம்பல்காரர் அலறி முகத்தில் அடித்து ஆக்கிரமிப்பார். எழுத்துக்காரரின் ஆக்கத்தை தூரிகை கொண்டு தூண்டில் போடுபவர் அவர். மூச்சு முட்டுமளவு நாமம் அடித்து பட்டை போட்டு எழுத்தையும் சிந்தையையும் மறைப்பவர் மீம்காரர்.
செல்பேசி இருப்பவரெல்லாம் ஒளிப்படம் எடுத்து தள்ளுவது இக்காலம். இந்தக் காலத்தில் நல்ல புகைப்படக்காரரை கண்டுகொள்வது எவ்வளவு கடினமோ… அதை விட கடினம்: நல்ல படக்காரரை கண்டுகொள்வது.
சாட் ஜிபிடி-யோ, பிங் அரட்டை பெட்டியோ, டால்-ஈ, மிட் ஜர்னி, கூகுள் பார்ட் என எந்தப் பக்கம் பார்த்தாலும் செயற்கை நுண்ணறிவு ஓவியம் தீட்டுகிறது. கைவிரல்களை எண்ணாத வரைக்கும் அசல் படைப்பாளி மாதிரியே பாவ்லா காட்டுகிறது. இந்தக் கூட்டத்தில் தமிழுக்கும் இந்தியத்திற்கும் புனைவிற்கும் பொருத்தமாக வரைய இருவர் கிட்டி இருக்கிறார்கள்.
அ) திருமணம்; விவாகரத்து; மறுமணம் என்னும் சுழற்சியில் எவ்வாறு சிக்குகிறார்கள்?
I was too focussed on the struggles of motherhood at that age to see the magnitude of suffering that childlessness could cause. I’d spend hours discussing with other young mothers how tied down we felt. It was so much easier to list the hardships of having a child than to pinpoint the things that made it worthwhile. What was it that made it worthwhile, anyway? It was not about being fulfilled, no, though it was about being full—full of care, full of worry, full of affection, full of a love so great and pressing that it was almost indistinguishable from pain, full of something heavy and real that made you feel grounded, rather than weightless. You felt more there. That was precisely what Daria desperately wanted—to feel rooted, securely tied down.
ஆ) அமெரிக்காவில் குடிபுகுவதற்காக காதல் பாவ்லா கல்யாணம் செய்யும் வந்தேறி நிலைமை என்ன?
He was in awe of New York City—the streets, the buildings, the traffic, the people, the energy, the art! The Met was just stunning, especially the wooden sculptures made by the Asmat people. They were breathtakingly complex—it was as if tree roots were growing out of a person’s body, connecting her to her ancestors, who had roots growing out of their bodies, too, connecting them to the deeper past, and it went on and on. It was a brilliant way to show continuity of life, to hint at immortality.
இ) எல்லோருக்கும் பிடித்தமாக இருக்கும் டாரியா (Daria), குழந்தையைப் போன்ற பேரெல்லை இலட்சியக் கனவாக, எவ்வாறு எல்லாவற்றிலும் முழுமையை எதிர்பார்த்து நிராசையை எதிர்கொள்கிறாள்?
Mark thought that there was something silly and artificial about Daria’s fantasies. As if she had no idea what a family was or how it operated but took her clues from children’s picture books.
ஈ) நெகிழ்ந்து வளையும் நாணலையும் நெடிந்து தனித்து நிற்கும் பனை மரத்தையும் கடற்கரையில் பார்ப்போம். வாழ்வில் இணைத்தால்?
She was vegetarian and knew her way around vegetables, often using ingredients that Mark hadn’t even heard of, like kohlrabi or Japanese turnips or chicory.
உ) நிச்சயமின்மையை எண்ணிப் பார்த்து விளையும் பயங்களைக் கண்டு அஞ்சி நடுங்கி எலிவளையத்துக்குள் சிக்குறுகிறோமா? அடுத்த வேளை எங்கு இருப்போம், மற்றவர்கள் என்ன நினைப்பார்கள், இன்னொருவருடன் ஓப்பிடாமல் — இலக்கை அடைய உயரப் பறக்கும் பட்டாம்பூச்சியாக பறந்து திரியலாமா?
There was a photo of Daria in the middle of a sea of volcanic ash, kneeling over a puny tree. She had her head cocked to one side, and her self-conscious smile suggested that she knew some people might find her endeavor ridiculous, like that of a child “planting” a stick in the sand. And yet she was doing it anyway. There was something inspiring in her insistence on continuing to try when most people would have given up, in her ability to preserve hope, no matter how absurd it was.
வாரயிறுதி விருந்தில் கதை ஆரம்பிக்கிறது. அந்த சந்திப்பில் நமக்கு கதாமாந்தர்கள் அறிமுகம் ஆகிறார்கள்.
துள்ளலான துவக்கம். தொடர்ந்து வாசிக்க வைக்கும் ஆர்வம். நடுநடுவே அருங்காட்சியக விமர்சனம்; கலையரங்க நையாண்டி; பலான விஷயம்; சுவையான தகவல் சரடு. எல்லாவற்றையும் விட சம்பவங்களினால் கோர்க்கும் லாவகம். இருபதாண்டு கால விஷயங்களை பத்து பக்கங்களில் பசுமையாகத் தரும் சாமர்த்தியம்.
தமிழ்ச் சிறுகதைகளோடு ஒப்பிடாமல் இருக்க முடியவில்லை.
நீதி போதனை இல்லை. “இது மட்டுமே சரி!” என்னும் தீர்ப்புகள் இல்லை. வட்டார வழக்கு ஜாலங்கள் இல்லை. கேள்விகளை எழுப்பி, பக்கத்து வீட்டு மனிதர்களை உணர்த்தி, உக்ரெயின் – ரஷியா போரையும் நினைவிற்குக் கொணர்ந்து, நீண்ட நாள் நினைவில் தங்கும் குணச்சித்திரங்களை சிந்தையில் தேக்கும் ஆக்கம்.
புத்தம்புதிய சொல்வனம் இதழில் வந்துள்ள கதைகளுக்கான அறிமுகம் + விமர்சனம்:
1. ஜா. ராஜகோபாலன் எழுதிய தெய்வநல்லூர் கதைகள்: நன்றாக எழுதக் கூடியவர்; கட்டுரைகளில் கவர்ந்தவர் புனைவில் மிளிர்வது கடினம். கட்டுரையாசியராக மிளிர்ந்த ஜாஜா கதாசிரியராகவும் நடத்திக் காட்டுகிறார்.
கதைகளில் அரசியல் சரிநிலை பயங்கள் கூடாது. இன்றைய கதைகளில் உள்ளதை உள்ளபடியே காண்பது அரியதாக உள்ளது. இந்தப் புனைவு சிறப்பான துவக்கம். அந்தக் காலத்திற்கு நம்மை அழைக்கிறது. நீங்கள் பார்த்த, சந்தித்த மனிதர்களைச் சொல்லுகிறது.
இந்த மாதிரி ஆக்கங்களின் ஆகப் பெரிய சிக்கல் என்னவென்றால், ஐம்பதாண்டுகள் முன்பே இதைப் படித்திருக்கிறோமோ என்னும் சந்தேகம் வரவழைக்கும் விஷயங்களைச் சொல்லும்.
இன்றைய காலகட்டத்தில், இக்கால இளைஞர்களுக்கு இந்த மாதிரி செண்டிமெண்ட் பிழிசல்கள் ஒத்து வருமா?
“வானத்தைப் போல”, விக்கிரமன் படம் போல் இன்னும் ஒரு எளிமையான சம்பவம்.
நடக்கக் கூடியதுதான். நல்லா இருக்கிறதுதான்.
இன்னும் நம் தமிழ் சமூகம் தொலைக்காட்சி நெடுந்தொடர் பிடியில் இருந்து வெளிவரவில்லை என்பதை நினைவூட்டிக் கொண்டால், எவ்வாறு இவ்வாறான புனைவுகள் ஹிட் ஆகின்றன என்பது புரியும்.
Reactance theory கேள்விப் பட்டிருப்பீர்கள். அதனுடன் கொஞ்சம் கோவிட், நிறைய காத்தாடி ராமமூர்த்தி, எஸ்.வி. சேகர், கிரேசி மோகன் நடை.
தத்துவார்த்தமாக “எதனால் ஊக்கம் கொள்கிறோம்?”, ‘எப்படி சொன்ன காரியத்தை, நம் மனம் செய்ய மறுக்கிறது?’ என்று சென்றிருக்கலாம். ஆராய்ச்சி, சிந்தை வளர மனம் மாறும் நிலை போன்றவற்றை உணர்த்தியிருக்கலாம்.
மேற்கத்திய உலகுடன் ஒப்பிட்டால் இந்தக் கதைகள் இன்னும் மூன்று அல்லது நான்கு தலைமுறை பின் தங்கியே இருக்கிறது. தமிழுலகின் தீவிர சிந்தனையாளர்கள் பணத்தைத் துரத்துவதாலோ அல்லது சீரிய முறையில் புனைவுலகை நெறியாண்டு கற்றுத் தரும் ஆசிரியர்களின் போதாமையினாலா?
அந்தக் கால நினைவுகள். சொல்வனம் என்றாலே நொஸ்டால்ஜியா என்னும் தேய்வழக்கிற்கு பொருத்தமான ஆக்கம். அவ்வப்போது, அந்தக் கால ‘ரெட்டை வால் குருவி’, ‘அழியாத கோலங்கள், ‘கோகிலா’ என்று பழைய படங்களைப் பார்ப்பேன். இதுவும் அது போன்ற ஒண்டுக் குடித்தன பதிவு. இங்கு சென்றிருக்கிறேன். பார்த்திருக்கிறேன். பழகியிருக்கிறேன். அனுபவித்திருக்கிறேன். அதை சிறப்பாக மலரும் நினைவுகள் கொடுக்கிறார்.
இப்படியும் ஒரு நாள், ஒரு கதை: மோஹன் ஹரிஹரன் எழுதியிருக்கிறார்
இது “Everything Everywhere All at Once” போன்று எல்லாமுமாக இருக்கிறது. அதி புனைவா… உண்டு அறிவியல் புனைவா… உண்டுங்க அம்மா நிஜ சம்பவங்கள்… உண்டு ஐயா கட்டுரை தளத்தில் தகவல்கள்… அதுவும் உண்டு இதையெல்லாம் கிண்டலடிக்கும் சுய எள்ளல்… எல்லாம் உண்டு
இதை விமர்சித்தால் மாட்டிக் கொள்வீர்கள். முதலில் கதை புரிந்ததா என்று கேட்டுக் கொள்ளுங்கள்… அப்புறம் பெண்ணியம், அரசியல் சரிநிலை, இஸ்லாம் மதம் – வேண்டாம்… மாட்டிக்குவேன். விளங்கிக் கொண்டு வருகிறேன்.
நீங்கள் படித்துப் பார்த்து உங்களுக்குப் புரிந்ததை சொல்லுங்கள்
தமிழ் தொலைக்காட்சிகளின் சீரியல் பார்த்த நிறைவைத் தரும் நெகிழ்வான உருக வைக்கும் கண்ணீர் காட்சிகள் நிறைந்த சிந்து பைரவி. ‘சுந்தரி’, ‘எதிர் நீச்சல்’, ‘மிஸ்டர் மனைவி’, ‘இனியா’, ‘கயல்’, ‘இலக்கியா’, ‘அன்பே வா’, ‘அருவி’ எல்லாம் பார்த்து கொலை வெறியில் உருவாகிய கதை.
* Accept that some days you’re the pigeon, and some days you’re the statue.
* Solitude is independence
* Call no man happy until he is dead - Oedipus
* It is what you read when you don't have to that determines what you will be when you can't help it. - Oscar Wilde
* The difference between literature and journalism is that journalism is unreadable and literature is not read. - Oscar Wilde
